由北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館主辦的大型藝術(shù)文獻(xiàn)展——“李廣明：虛象的解放與意義的穿鑿”于2019年12月21日開幕，展覽呈現(xiàn)了李廣明自2003年延續(xù)至今的不同類型及媒介藝術(shù)作品近150件，是李廣明迄今為止規(guī)模最大的個人藝術(shù)文獻(xiàn)展。

李廣明發(fā)言

2020年1月1日，新年伊始，主辦方邀請到中國大陸及韓國、臺灣等國家和地區(qū)的十多位藝術(shù)評論界人士齊聚一堂，對李廣明的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了近6個小時的座談研討，現(xiàn)特精選出其中部分刊發(fā)。展覽正在展出，歡迎社會各界朋友參觀交流。

研討會現(xiàn)場

主題：“李廣明：虛象的解放與意義的穿鑿”研討會

時間：2020年1月1日，13:30-19:00

地點(diǎn)：宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館三層會議室

主持人：吳鴻

韓語翻譯：金權(quán)龍參會人員：胡介報(bào)、李廣明、吳鴻、王小箭、劉悅笛、王春辰、王端廷、夏可君、崔泰晚(韓國)、崔金洙(韓國)、金有燕(韓國)、金相澈(韓國)、李思賢(臺灣)

特邀嘉賓：鐘蓮生、郜少華、劉少俊、靳清欽、海濤、金梅花、楊青松、羅一等

胡介報(bào)（宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館館長）：在元旦之際舉辦李廣明先生的藝術(shù)研討會，給我們的文獻(xiàn)工作帶來了一個良好的開端。文獻(xiàn)館自開館至今已運(yùn)營三年，未來在進(jìn)一步加大推廣基礎(chǔ)文獻(xiàn)工作的同時也將穩(wěn)步提升與國際間的學(xué)術(shù)交流。韓國現(xiàn)代藝術(shù)文獻(xiàn)展、歐洲重要藝術(shù)家的文獻(xiàn)及中國抽象藝術(shù)歷史文獻(xiàn)展，這些專題性的展覽也將于2020年陸續(xù)與觀眾見面。感謝各位專家學(xué)者及觀眾朋友對宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館工作給予持續(xù)關(guān)注與支持。

吳鴻（主持人，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長）：很多人認(rèn)識李廣明可能都是從他的“冰墨”開始，因而容易將他的身份狹隘的定義為“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家。本次展覽的意義主要有兩個方面：其一，中國現(xiàn)代水墨或?qū)嶒?yàn)水墨在發(fā)展過程中存在著兩種傾向性：一種是關(guān)于材料自身的實(shí)驗(yàn)，即國內(nèi)大量藝術(shù)家圍繞紙、墨、水本身的實(shí)踐，這種純材料性的實(shí)踐無法與今天的社會建立聯(lián)系的意義通道，因而是孤立的。另一種水墨實(shí)踐方式即是在畫面上最終呈現(xiàn)出一個可辨識的形象，而這種畫面形象的建立并非水墨這種材料的特性所獨(dú)有，但是他們又要以水墨來說事。李廣明的作品從材料出發(fā)，進(jìn)而通過“虛象”的意義邏輯與今天的社會、歷史建立批判關(guān)系，其作品的材料實(shí)驗(yàn)性對社會、文化的批判性均是一致的。今天中國當(dāng)代藝術(shù)歷經(jīng)四十年發(fā)展，自90年代后中國當(dāng)代藝術(shù)界普遍存在的流行樣式總體是建立在美國波普藝術(shù)基礎(chǔ)之上。尤其在千禧年后，市場經(jīng)濟(jì)興起，鑒于市場因素很多藝術(shù)作品畫面形象的符號性、審美性占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)流行方式的主流。本次展覽整個作品的邏輯關(guān)系，包括文化批判的立場、批判的方式都是和中國傳統(tǒng)文化自身的文脈相關(guān)聯(lián)。有很多批評家一直都在倡導(dǎo)建立中國當(dāng)代藝術(shù)自身的語言方式，這種語言方式通過什么建立？本次展覽或許可以提供一個思考的案例。

王小箭（批評家）：若從材料角度分析李廣明的冰墨藝術(shù)，冰水為之，在物理性質(zhì)上它不是水，冰有造型水卻是無形的。冰墨藝術(shù)從無形到有形再轉(zhuǎn)換為有形，最終在畫面留下一個無形的痕跡。從無形到有形的轉(zhuǎn)化是人工制造的過程，其中視覺占據(jù)重要地位?，F(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)σ曈X的定義最早由塞尚提出，他認(rèn)為世界都是由幾何形構(gòu)成的。今天，世界的屬性多種多樣，不僅在材料、功能甚至在在視覺屬性上亦然，冰墨藝術(shù)反映了幾何形的世界特性。我們之前可能對冰墨畫的結(jié)果過分關(guān)注，而忽略了冰墨的時間性、過程性，冰墨藝術(shù)最終的結(jié)果是在畫面上的介入。水墨作為中華民族共同的文化背景，它是中國繪畫的獨(dú)特產(chǎn)物，也是中國文化的一個起點(diǎn)。廣明的作品在當(dāng)代社會傳遞了它獨(dú)有的現(xiàn)場性、批判性和前瞻性。

王端廷（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所外國美術(shù)研究室主任）：一般展覽大多看到的只是作品，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館本次展覽基于對藝術(shù)家個人文獻(xiàn)的梳理，不僅展出作品的同時還呈現(xiàn)了作品產(chǎn)生的背景。這對認(rèn)識藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，理解藝術(shù)家創(chuàng)作方向的邏輯都非常必要。策展人吳鴻從三個層面對李廣明二十多年的藝術(shù)歷程展開分析，由遠(yuǎn)景、中景、近景層層剖析。遠(yuǎn)景，即中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，中景，即中國當(dāng)代水墨藝術(shù)演變的現(xiàn)狀，近景，則是李廣明個人藝術(shù)的演變史。就李廣明個人藝術(shù)發(fā)展而言，策展人也是從社會背景、個人生活和藝術(shù)本體三個層面進(jìn)行考察。從藝術(shù)本體來看，李廣明的藝術(shù)實(shí)踐，一類是基于形式主義的架上藝術(shù)，另一類是觀念藝術(shù)的非架上藝術(shù)。李廣明的作品兼有文化的觀念主義和生命的表現(xiàn)主義雙重性質(zhì)，而這種文化觀念主義與生命表現(xiàn)主義相結(jié)合的方式，是其作品最動人的地方。從方法論而言，李廣明的創(chuàng)作手法雖然是解構(gòu)主義，但內(nèi)核卻是觀念主義，其作品的材料呈現(xiàn)的是中國固有文的化意識和世界觀。

劉悅笛（中國社會科學(xué)院哲學(xué)所研究員）：縱觀李廣明二十余年的藝術(shù)發(fā)展歷程，由實(shí)到虛的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變不是斷裂式的，其內(nèi)在是連貫的。其藝術(shù)發(fā)展分四個階段：1、土的階段2、風(fēng)光氣影的過渡性階段3、冰墨階段4、后冰墨階段。在土的階段，他用土畫長城、歷史名人、經(jīng)典名畫，畫面當(dāng)中的轉(zhuǎn)換不是使用西方的油彩，后來進(jìn)入到水墨的語境當(dāng)中。在三層展廳中展出的一幅長城作品，畫面上流淌的痕跡與傳統(tǒng)書畫追求的屋漏痕一樣，這種自然主義的呈現(xiàn)在他后期的冰墨階段也是不斷延續(xù)的。在材料轉(zhuǎn)換方面，從早期的牛皮紙到后來的宣紙，牛皮紙解決了土怎么能凝固在畫面上，厚宣紙解決了冰如何能遇水不破，到冰墨階段后他的藝術(shù)才轉(zhuǎn)到一個平面的自然呈現(xiàn)主義藝術(shù)。廣明的作品由實(shí)象發(fā)展到虛象過程中，材料從自身屬性向歷史屬性、文化屬性、社會屬性轉(zhuǎn)換中參入人為控制之外的偶得因素，也即是中國傳統(tǒng)美學(xué)中稱之的“意象”。今天大量藝術(shù)家不論是從事實(shí)驗(yàn)水墨還是中式抽象創(chuàng)作，很多人發(fā)展到“意象”就停止往前了，廣明的作品到“意象”并止步，他繼續(xù)在向觀念性轉(zhuǎn)變，這才是他作品的價值所在。

王春辰（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長）：水墨在中國已有上千年發(fā)展歷史，面對今天的全球化背景，我們對藝術(shù)的理解也要面向國際。當(dāng)前大部分從事水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家還是停留在中國的水墨系統(tǒng)內(nèi)，如上文提到的“意象”說，很多藝術(shù)家還是在“意象”階段。在全球化語境下，藝術(shù)家作為一個創(chuàng)造性的個體是面向未來的，今天的藝術(shù)已經(jīng)給人們提供了極大的可能性，中國的水墨能否更廣泛的展開？繼續(xù)按照傳統(tǒng)的方式、方法、語言、題材或者美學(xué)價值，水墨在今天必將面對絕對的挑戰(zhàn)。若將水墨藝術(shù)以及其他藝術(shù)置于一個平面思考，這個時代到底需要什么樣的藝術(shù)，它能否表現(xiàn)的更有立場更有力度？所以，要理解當(dāng)代水墨，只有在當(dāng)代藝術(shù)理論及其批評話語下，它才是全面的。

李思賢（東海大學(xué)臺灣美術(shù)研究中心主任）：談到水墨問題，2009年我曾來宋莊參加過當(dāng)時的中國美術(shù)批評家年會，會上講到臺灣的美術(shù)批評缺乏從自身立場剖析與社會相關(guān)的問題，更多是一種美學(xué)的反芻。到今天臺灣的水墨也是過度的國粹化，一方面是臺灣傳統(tǒng)教育給予的結(jié)果，另一方面水墨這個詞本身就存在一個誤區(qū)。水墨在臺灣一直被稱為國畫，其中一種類型是完全傳統(tǒng)意義上的，另一種即以李可染為代表的一批人開創(chuàng)的水墨實(shí)踐。今天，藝術(shù)作品的樣態(tài)已經(jīng)改變，美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)也在改變，如何重新定義水墨，當(dāng)代水墨是什么？為什么當(dāng)代水墨作品的呈現(xiàn)還是用宣紙這種媒介，水墨走到最后還是水與墨的問題。冰墨藝術(shù)從水的凝固到溶解常常容易忽略作品過程的藝術(shù)，而就是在這個過程中作品才產(chǎn)生意義。今天我們理解一種藝術(shù)，必須要套用西方的名詞去解釋很多藝術(shù)創(chuàng)作，一不小心就被置于西方的美學(xué)系統(tǒng)中，如何才能逃離這個系統(tǒng)？李廣明的作品籍由個人對社會的介入上升到對民族文化辯證的探討、注解、批判，這才是具有民族意義的當(dāng)代藝術(shù)的普遍價值。

夏可君（中國人民大學(xué)哲學(xué)系教授）：我們面對水墨時一直存在著雙重的焦慮，一方面是過于傳統(tǒng)，一方面又過于西方化，總是覺得自己不夠當(dāng)代。反觀純粹進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作或者傳統(tǒng)書法書寫卻沒有這種焦慮。為什么提到水墨時我們就有這種焦慮，這種焦慮的來源是什么，中國水墨為什么有漫長的人文歷史傳統(tǒng)包袱在身上。好的藝術(shù)家經(jīng)過其個人的探索，能夠?yàn)檠芯空咛峁┏晒Φ膫€案，如何在中國復(fù)雜的現(xiàn)代性過程中提純某種范例，進(jìn)而深入去探討它的可能性即是這次展覽的意義所在。

金相澈（韓國同德女子大學(xué)教授）：1940年代一批留學(xué)日本的朝鮮美術(shù)家開始探尋屬于韓國本民族的畫風(fēng)。在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，中國水墨界有中國畫及國畫的專稱，日本也有日本畫。當(dāng)時很多朝鮮美術(shù)家竭力將文人畫的現(xiàn)代化作為韓國水墨的發(fā)展主向。到六十年代西方抽象美術(shù)影響到韓國美術(shù)界，期間也產(chǎn)生了西方抽象美術(shù)與文人畫相互融合的實(shí)驗(yàn)性水墨作品。此后，韓國經(jīng)濟(jì)迅速崛起，哪種藝術(shù)形式才能代正真表韓國，韓國的美術(shù)運(yùn)動也隨之迅速發(fā)展。近代以來在國際重要的雙年展中，水墨藝術(shù)常被稱為ink或者india ink，水墨不是ink，中國人從來沒有用ink來畫畫，但國際上還是用ink這個詞。所以，為水墨正名的路還很遠(yuǎn)，給它一個準(zhǔn)確的名稱是留給當(dāng)代人的一項(xiàng)重任。

崔泰晚（韓國國民大學(xué)教授）：作為一個美術(shù)評論家我會特別關(guān)注藝術(shù)家的前衛(wèi)精神，而當(dāng)代藝術(shù)最重要的就是前衛(wèi)精神。意大利貧窮藝術(shù)中曾有用碳、油脂等材料進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，碳經(jīng)過燃燒、油脂由于溫度變化最終都消失了，這都是對現(xiàn)代文明的批判以及對藝術(shù)市場的抵抗。若將冰墨畫與韓國單色畫比較，兩者也有相似之處，冰墨形成的畫面帶有偶然性的因素，韓國單色畫領(lǐng)域的藝術(shù)家有將宣紙置于火上燒灼的方式進(jìn)行創(chuàng)作，最終畫面也呈現(xiàn)出一定的偶然性。還有這次展覽中在土壤上放置的冰塊這件裝置作品與日本的物派似乎也存在某種關(guān)聯(lián)。冰融化到畫面的實(shí)驗(yàn)，韓國也有藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)過，甚至還有將顏料拋灑到河流中的藝術(shù)實(shí)踐，這些表現(xiàn)方式其過程結(jié)果無法避免類似性的產(chǎn)生，我們也不能以此來評判藝術(shù)家。不論何種藝術(shù)表現(xiàn)方式，李廣明作品中的實(shí)驗(yàn)精神是最值得稱贊的。

吳鴻（主持人，宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館執(zhí)行館長）：崔泰晚的發(fā)言沒有從“水墨”概念出發(fā)，而是從更大的背景，從材料包括材料的自然屬性以及文化屬性之間的關(guān)系出發(fā)，同時橫向比較意大利的貧窮藝術(shù)、日本的物派，包括日本物派對韓國單色畫的影響，最后由材料的縱向聯(lián)系性和橫向的藝術(shù)現(xiàn)象的聯(lián)系性，提出不同的解讀方式。

金有燕（韓國獨(dú)立策展人）：今天以我最近在北京墨齋畫廊策劃的韓國水墨藝術(shù)家群展《一息千面》為例與在座各位做一個簡單分享。與李廣明先生的水墨實(shí)踐比較，墨齋參展的幾位藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)形式都與其成長環(huán)境相關(guān)，同時亦深受科技發(fā)展與進(jìn)步的與進(jìn)步的影響。他們的藝術(shù)創(chuàng)作視角與語言不僅反映當(dāng)代社會現(xiàn)狀同時亦傳承了傳統(tǒng)水墨先驅(qū)的精神——用對外在世界的刻畫與呈現(xiàn)來表達(dá)一個更加廣闊且自由的精神空間。近年我的策劃方向更多關(guān)注一些環(huán)境污染的題材，以及從水墨材料的實(shí)驗(yàn)及水墨地文化性延展，特別是東方的藝術(shù)家怎么看待自然和自身的關(guān)系。

崔金洙（韓國“來藝錄庫”主編、策展人）：我對作品創(chuàng)作的空間和環(huán)境比較關(guān)注，在韓國早期的居住環(huán)境以平房為主，經(jīng)濟(jì)發(fā)展后迅速轉(zhuǎn)換到公寓、高樓階段，平房階段普通民眾家庭裝飾的都是平面性作品，其中以國畫比例居多。當(dāng)居住環(huán)境改變后，攝影和版畫作品代替了原來的國畫和油畫。從那時起，韓國的水墨畫家作品價格大幅下降，到現(xiàn)在水墨畫在韓國一落千丈。其中一個重要原因，是韓國在近現(xiàn)代過程中民眾美術(shù)運(yùn)動興起的影響。民眾美術(shù)是韓國獨(dú)有的一個特殊的題材，它是對韓國特殊歷史時期民眾生活狀態(tài)的真實(shí)反映，而與民眾美術(shù)同時期的韓國畫只是表現(xiàn)理想中的生活。

與會人員參觀“李廣明：虛象的解放與意義的穿鑿”展覽

中國批評家簽到

韓國批評家學(xué)者簽到

中國批評家接受上上國際媒體中心采訪

韓國批評家接受上上國際媒體中心采訪

鐘蓮生教授接受上上國際媒體中心采訪

策展人海濤老師接受上上國際媒體中心采訪

李廣明、王端廷、胡介報(bào)、靳清欽

靳清欽、王春辰、李廣明

劉悅笛、李思賢、李廣明、靳清欽、王端廷

韓國批評家及嘉賓合影留念

批評家及嘉賓合影留念

部分精選作品