關(guān)于中國畫現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型已經(jīng)探討了近一個世紀(jì)，對于中國畫的改革方向也是眾說紛紜，有樂觀者，更有悲觀者。在東方藝術(shù)的王國里，潘天壽從不懷疑自己的“神權(quán)天授”，他執(zhí)著、堅定，并相信中國藝術(shù)理應(yīng)是世界藝術(shù)中的碑林，借用許江先生對潘天壽藝術(shù)的解讀：“他將自己的構(gòu)圖形式通過幾十年的努力，熬成了一個‘井’字，這是中國人自己的構(gòu)成方式?！边@種觀念可以看成是中國最早的“井田制”觀念的延伸與繼承，是脈續(xù)千年的中國人的智慧，更包含中國人的獨創(chuàng)之功。

在東西方交流與碰撞日益頻繁的今天，潘天壽作為傳統(tǒng)文化的守護者究竟還有哪些價值？在中國畫對話世界文化時，如何克服面臨的諸多窘境？潘天壽又是如何用自己的“民族翰骨”來挺起民族文化的脊梁呢？

潘天壽 《西子湖中所見》?

當(dāng)“小書齋”面對“博物館”

中國畫在很多人的印象中都是以把玩類的、書齋觀賞式的、自足性的展示模式為主，經(jīng)歷了從早期的依附于器物，比如工藝美術(shù)品；到依附于建筑，比如墓葬壁畫；到大型屏風(fēng)畫；再到書齋內(nèi)的上手性呈現(xiàn)方式的全過程，特別是在文人的參與下，作品的觀賞更趨于精致化和個人化。而目前隨著以博物館為代表的公共參與空間和展示空間的拓展，既有的觀賞方式受到了前所未有的挑戰(zhàn)。

作品的尺幅在加大，視覺沖擊力在加強，很多精致的小作品在被置于宏大的空間內(nèi)立刻被消解掉，這也是目前中國畫不得不面對的尷尬境地。顯然，潘天壽的作品以其強有力的畫面“鋼架結(jié)構(gòu)”支撐起對空間的把控和對文化自信的重拾。

潘天壽在上世紀(jì)倡導(dǎo)“至大、至剛、至中、至正之氣”，其用意或許并不是針對展示空間和觀看方式的轉(zhuǎn)型，但毋庸置疑的是，他的藝術(shù)審美與實踐的確在一定程度上恢復(fù)了中國畫本身所具有的恢宏的博大氣象。潘老經(jīng)常使用一方“一味霸悍”的印章，從字面意思上看，還略帶謙遜的意味，并沒有將自己的作品歸并入所謂的“正統(tǒng)之路”，也就是不取傳統(tǒng)審美所提倡的溫柔敦厚的趣味，或許在他看來，時代需要的并不是“樂而不淫”、“哀而不傷”的謙謙君子，而是“漢唐氣象”和“建安風(fēng)骨”。他將藝術(shù)及藝術(shù)教育看作救國的有力途徑，在他的世界里，沒有才子佳人、王侯將相的吟風(fēng)弄月，也沒有陳陳相因的程式符號。但是，作為中國畫賴以生存的“詩書畫印”卻被他提高到一個無以復(fù)加的地位，并一生執(zhí)著地堅守著。在潘老看來，詩書畫印并不僅僅是一種“一專多能”的嘩眾取寵，而是一種無限接近中國藝術(shù)精神的通途，更是中國人為自己打開的一扇扇觀察世界的窗牖。他的作品從幅不盈尺的小品到頂天立地的巨幅橫披，無不滲透著對骨氣的追求。在一個場域內(nèi)，他的作品并不像西方藝術(shù)作品那樣實實在在的空間占有，而是通過氣脈的周流和由點線組成的無形之氣來實現(xiàn)對空間的統(tǒng)攝。這一點頗有些《詩經(jīng)·小雅·北山》中所記載的“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的大氣概。

有人說潘天壽是經(jīng)營構(gòu)圖的大師，這句話很正確，但又不完全正確。潘天壽在經(jīng)營的過程中思考的絕不僅僅是圖式本身的趣味性和變化性，他要讓自己的作品在厚重的前提下做到最大限度的通透和簡潔。偌大的一幅荷花，完全是通過點線交織成的世界，只在邊緣位置施以墨塊，在有限的地方加以色塊，難怪當(dāng)年畢加索認(rèn)為西方?jīng)]有真正的藝術(shù)，只有中國才有。反觀中國當(dāng)代繪畫，為了滿足大空間展示的需求，不厭其煩地層層渲染，到處充斥著灰灰的色調(diào)，曖昧而繁膩，這正如一個人的講話方式，毫無決絕之氣。這種靠時間堆積的“藝術(shù)品”實則已與真正的藝術(shù)背道而馳。潘天壽的作品正是對這一審美追求的有力回?fù)簟?/p>

潘天壽 《禿鷹》?

當(dāng)“筆情墨趣”面對“圖像泛濫”

當(dāng)前每天有無數(shù)的展覽在世界各地的美術(shù)館中展出，每天更有不計其數(shù)的圖像被生產(chǎn)出來，這些或是手繪或是數(shù)碼打印的作品不斷地刺激著世人的眼球，人們已經(jīng)被光怪陸離的、花樣翻新的、介乎于科技與藝術(shù)的合成品弄得不知所措，很少有人愿意一筆一墨地品味那流淌著生命的筆情墨趣。

當(dāng)人們的視覺已經(jīng)不愿意停留在一件作品前超過十秒鐘時，當(dāng)人們必須要依靠講解來完成對作品的基本認(rèn)知時，當(dāng)觀者與創(chuàng)作者開始進行猜謎游戲和知識結(jié)構(gòu)的比拼時，當(dāng)人的審美意識已經(jīng)無力去分辨藝術(shù)與偽藝術(shù)之時，實則是人的感知能力的衰退。當(dāng)藝術(shù)家們已經(jīng)沒有精力和能力去精雕細(xì)刻一件作品時，當(dāng)藝術(shù)品像電影一樣開始大肆造勢時，藝術(shù)品本身的價值已經(jīng)淪喪為資本與利益的附屬品。顯然，以潘天壽為代表的藝術(shù)大家的作品是完全可以挽救這一頹勢的。

潘天壽《朝霞》

潘天壽的作品被認(rèn)為是近現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域最有個性的藝術(shù)家之一，即便是不斷挑戰(zhàn)繪畫規(guī)律極限的畫家，他的藝術(shù)風(fēng)格依然是最為純正的中國樣式：他善用指頭作畫，但其厚重之感絲毫不亞于毛筆的變化和厚重，反增加了蒼辣之感；他善用焦墨，但其焦墨又極富變化，濃烈而饒有情味；他善于造險，但畫面往往會產(chǎn)生情理之中、意料之外的效果；他善于小中見大，一棵孤樹、一叢蓬草、一塊巨石、一枝枯干，往往能幻化出無限的生機；他善畫一些丑陋的東西，蟾蜍、禿頭陀、蜘蛛、禿鷲、烏鴉、懶貓……，這些難入傳統(tǒng)文人畫面的事物在他的筆下又是分外地可愛鮮活。他以一顆孤傲之心、憐憫之心去看待這個世界，用平等的心境去表現(xiàn)世間的花花草草，卻建構(gòu)了一個龐大多姿的境界。筆者在三次觀展后最大的印象是：氣象、氣局、氣度、氣骨、氣格和氣韻，這或許也正暗合了潘天壽一生所提倡的“至大、至剛、至中、至正之氣”。

潘天壽《 春塘水暖圖》

當(dāng)“人品+技藝”面對“進化論式的革新”

????中國畫從實用功能演變成具有獨立審美功能的門類以來，就形成了將人品的高下與作品的境界作為整體來認(rèn)知的特征，一方面需要畫家具有高華而獨立的人格和全面的修養(yǎng)，另一方面就是對技藝經(jīng)年的錘煉。因此，很多人將中國畫看作晚熟的藝術(shù)，沒有長時間的積淀是不可能達(dá)到甚至接近藝術(shù)的高峰。畫家通過師傅帶徒弟的傳承方式，將自古流傳下來的理法通過反復(fù)訓(xùn)練，進而掌握中國畫一整套的程式規(guī)范，而個人心性的表達(dá)必須建立在熟練掌握既有程式基礎(chǔ)上的揮灑，因此聞一多將中國藝術(shù)看作是“帶著鐐銬的舞蹈”；黃賓虹也提出“理法乃鞏固精神之本”，可見，歷代相傳的“程式化”語言系統(tǒng)對于中國畫創(chuàng)作者的極端重要性。

潘天壽《山齋晤談》

其實，西方繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)大興其風(fēng)以前，也具有這種特質(zhì)，比如手工作坊和助手制度，比如我們所熟知的達(dá)芬奇，也是在前輩大師的畫室中經(jīng)過常年的研習(xí)，來完成各個題材的專項訓(xùn)練，并獲準(zhǔn)協(xié)助師傅完成訂件作品。而到了二十世紀(jì)以后，這一觀念也被逐步打破，一個個藝術(shù)觀念像走馬燈似的出現(xiàn)，再到一個個被推翻，帶有強烈進化論式的藝術(shù)觀念在不斷挑戰(zhàn)人們對藝術(shù)的認(rèn)知，從“繪畫從歷史、文學(xué)的依賴中解脫出來”，到“為藝術(shù)而藝術(shù)”，再到參與現(xiàn)實革命，到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”、博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”，西方藝術(shù)經(jīng)歷了令人目眩的藝術(shù)觀念革命。并且，這些觀念在不斷影響著當(dāng)代藝術(shù)的格局。

潘天壽《勁松》

在中西方藝術(shù)不斷交融的今天，中國畫家如何面對這些新觀念和避免交流時的“失語”狀態(tài)呢？顯然，早在1965年，潘天壽以其特立獨行的藝術(shù)堅守為我們奠定了理論和發(fā)展的方向——中西繪畫要拉開距離，個人風(fēng)格，要有獨創(chuàng)性。正如潘天壽紀(jì)念館館長陳永怡解讀說：“潘老不反對中西繪畫的融合，他主張的是不能隨隨便便融合，要有學(xué)術(shù)性、理性思考之下的融合。他與董其昌不一樣，董其昌面對的是南北宗問題，他面對的是東西方問題。他要創(chuàng)造的藝術(shù)是既不同于古人又不同于西方，非但沒有忘卻傳統(tǒng)筆墨的審美要求，反而在吳昌碩金石入畫的基礎(chǔ)上再次推進，把筆墨審美趣味推到了更霸悍的高度，營造出強大的具有視覺沖擊力的格局，他是走入現(xiàn)代的?！?/p>

潘天壽《 山莊晤舊圖》

當(dāng)“國家推介的大家”面對“資本運作下的明星”

正如上文中所談到的，中國畫家歷來強調(diào)自我人格的塑造和內(nèi)省，長期以來繪畫被看作“余事”，是人格修煉的外化。而西方特別是步入二十世紀(jì)中后期以后，以安迪沃霍為代表的藝術(shù)家在資本的強勢介入與運作下，已經(jīng)將個人風(fēng)格作為一種極具辨識度的標(biāo)識推向大眾，并在資本的參與下將自我塑造成大眾娛樂的明星，從某種意義上說，這也是西方工業(yè)文明和資本主義高度發(fā)達(dá)的必然產(chǎn)物。那么，在中國藝術(shù)參與到全球藝術(shù)交流的態(tài)勢下，中國畫家偏向于內(nèi)斂的性格和偏于陰柔的作品風(fēng)格顯然無法讓世界在短時間內(nèi)獲得準(zhǔn)確定位甚至認(rèn)可。因此，從國家層面對頂級藝術(shù)大家的推介就顯得至關(guān)重要。

潘天壽《無邊春色》

在繼承傳統(tǒng)文化精神方面，潘天壽顯然是最具有代表性的。我們不能僅僅將其看作一個卓有成績的畫家，而應(yīng)該將其看作是堅守中國傳統(tǒng)文化陣地上的旗幟?？v觀潘天壽的一生，從教育家的身份來看，他將傳統(tǒng)文化貫徹到美術(shù)學(xué)院的學(xué)科建制以及人才培養(yǎng)；從藝術(shù)家的身份來看，既強調(diào)自身詩書畫印的綜合修煉又留存下大量堪為時代標(biāo)桿的杰作；從肩負(fù)民族文化擔(dān)當(dāng)?shù)奈幕瘜W(xué)者的身份來看，他既大膽地提出“拉開中西差距”觀念，又不斷在各個時期、各個領(lǐng)域去推行這一主張。從更為宏觀的國家文化發(fā)展戰(zhàn)略角度來看，中國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體，以歐美為代表的西方國家對中國的文化認(rèn)知還停留在古代繪畫的纖巧或晶瑩剔透的瓷器上，對近一百年藝術(shù)所取得的巨大成就的了解很可能是零碎的、甚至是處于真空狀態(tài)。如果不能從頂層設(shè)計的國家層面來推介諸如潘天壽這樣的繪畫大家，恐怕近百年的文化傳承與發(fā)展在世界上產(chǎn)生積極影響將遙遙無期。

潘天壽《雨后江山鐵鑄成》

就以這次“潘天壽一百二十周年紀(jì)念展”為例，其呈現(xiàn)方式就很值得稱道，打破了以往的過于單一化的展覽模式，它完整地介紹了潘天壽對近現(xiàn)代中國畫所做出的巨大貢獻，譬如以獨特的寫生方式來闡釋個人風(fēng)格形成的動因；以大尺幅的集中展示來介紹潘天壽標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)貌；以細(xì)膩的圖文介紹來深入淺出地介紹潘天壽作品的精妙之處……

當(dāng)然，對潘天壽這樣的頂級大師的推介力度目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要各個權(quán)威傳媒機構(gòu)的專題性追蹤報道、有針對性的各國頂級博物館的巡回展出、東西方同一級別大師的強強對話、東西方學(xué)者專題性的國際研討會，甚至是跨學(xué)科研究的介入等等。作為世界第二大經(jīng)濟體和最大的發(fā)展中國家，最為純粹的文化守護者應(yīng)當(dāng)保持持久的推介與宣傳，并成為東西方藝術(shù)交流的名片，讓其作品出現(xiàn)在各個國家的頂級文化交流活動中。如今的大眾傳媒已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，如何能夠充分利用新興傳媒工具來完成以真正有價值的藝術(shù)品代替“娛樂至死”的低端發(fā)展，顯然已經(jīng)成為國家文化導(dǎo)向需要認(rèn)真思考的問題。這不僅關(guān)乎國人的審美境界，更是不斷樹立文化自信，延續(xù)五千年文化正脈的必由之路，也是響應(yīng)習(xí)近平總書記提出的“中國夢”的題中之義。歐美及東亞國家在二戰(zhàn)后樹立起無數(shù)大師的形象，比如亨利?摩爾、賈克梅蒂、博伊斯、安迪?沃霍、基弗、大衛(wèi)?霍克尼、奈良美智、村上隆……，作品所到之處均被視若神明，甚至一時萬人空巷，作品的拍賣價格更是居高不下，其中有多少人是可以匹敵潘天壽呢？恐怕那些名人效應(yīng)和崇洋媚外的因素占有很大的比重。

潘天壽 《鷹石山花圖》?

當(dāng)“平面化的呈現(xiàn)”面對“綜合媒材”

很多人依然質(zhì)疑架上繪畫，多半是因其平面化的呈現(xiàn)方式遠(yuǎn)沒有當(dāng)代藝術(shù)綜合媒材具有優(yōu)勢。誠然，若論視覺效果，很多西方當(dāng)代藝術(shù)充分利用現(xiàn)成品、印刷品、光效等跨學(xué)科、跨領(lǐng)域手段，他們的作品確實可以第一時間將人的眼球吸引過去，但是，當(dāng)觀眾慢慢了解了藝術(shù)家令人目眩的把戲之后呢？凡是參加過巴西圣保羅雙年展、威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展這些被譽為世界頂級三大展的觀眾，多數(shù)都會有一種直觀的體認(rèn)：主辦方挖空心思去進行文化的碰撞，到頭來更像一個全球藝術(shù)家的大party，人頭攢動、歡飲達(dá)旦。首先縈繞在觀者頭腦中的，往往是一個大大的問號——這么多龐然大物不遠(yuǎn)萬里運過來需要多少費用，這一個個材料精良的“作品”不知道要消耗多少人力、物力和財力！筆者并不排斥三大展的學(xué)術(shù)性，也無意進行褒貶的判定，只是心存疑問——到底還有多少人是發(fā)自內(nèi)心地去駐足欣賞一件作品呢？傳統(tǒng)的架上繪畫真的不適合現(xiàn)今快餐式的文化消費了嗎？

潘天壽《欲雪》

我們期待著大師作品的有計劃、有系統(tǒng)的有力呈現(xiàn)，他就像茫茫夜海的引航燈，更像是沙漠旅人頭上的啟明星，不僅鼓舞激勵著中國藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，同時也在東西方文化交流之際，奏出民族樂譜里的最強音。

潘天壽《指畫鷹石圖》