造物主似乎格外垂愛吳中大地，將無數(shù)的美好集聚于此。這里四季分明、水量豐沛、膏腴萬里、物產豐饒；這里經濟富庶、社會穩(wěn)定、教育發(fā)達、人文薈萃?！吧綕啥嗖赜?，土風清且嘉”（陸機《吳趨行》）的吳中大地，鐘靈毓秀，活力四射，孕育出輝煌燦爛的文化藝術。

盧衛(wèi)星 漁村 粉畫 88×128 1999年第九屆全國美展金獎

就繪畫而言，明清之際的吳地繪畫俊采星馳，成就了中國畫壇的半壁江山。而隨后的幾百年間，更是畫派林立，名家輩出。以吳門畫派為濫觴，衍生出的松江畫派、虞山畫派、婁東畫派，皆為引領風氣的時代翹楚。而海上畫派、新金陵畫派，也無不與吳地畫派或吳地畫家因緣至深；中國現(xiàn)代美術教育的巨擘顏文樑、龐薰琹、吳作人等大師，亦是從這片熱土走出的卓越兒女；至于新中國建立以來涌現(xiàn)的如張辛稼、吳?木、張繼馨、孫君良、劉振夏、劉懋善、馬伯樂、周矩敏、徐惠泉等吳地畫家，均浸淫著吳地的文化氣息，吸收著多元的文化滋養(yǎng)，響應時代召喚，不負人民期待，共同打造出一個氣質獨特的地域畫派新群體。

吳地繪畫底蘊深厚，文脈綿長，面貌多樣。我認為，其中最為鮮明的特征有四點，即：兼容并蓄、多方融合、含蓄蘊藉和以道統(tǒng)藝。

劉振夏 陽澄湖畔牧鵝人 國畫

一、兼容并蓄

兼容并蓄是吳地繪畫的傳統(tǒng)。究其歷史淵源，在明代中后期個性解放思潮和商品經濟大勢的沖擊下，隨著有錢有閑的市民階層數(shù)量劇增，吳地的文化生活日趨豐富，人民也開拓出更廣泛的文化視野。出于日益增長的消費、休閑乃至凸顯個人身價和品位的需要，吳地繪畫催生了各種題材與風格類型的蓬勃繁盛。于是，在題材方面，吳地的畫家們既表現(xiàn)文人雅士的宴飲雅集、品茗酬唱、訪幽探勝，也表現(xiàn)平民生活的閶門舟阻、雜技游戲、農事耕讀；在風格方面，既有對注重筆墨表現(xiàn)、追求淡遠意境的文人畫傳統(tǒng)的繼承，也有對重視主題結構，講究真景實感的院體畫風的發(fā)展。幾百年來，兼容并蓄逐漸成為吳地繪畫的最重要特征：無論是文人畫家還是職業(yè)畫家，無論是個人化的怡情遣興還是有要求的贊助委托，無論是喜聞樂見的通俗娛樂還是曲高和寡的學術探索，皆能襟懷開闊、廣取博收、尊情好俗，主張多識，不但有效避免了師承“近親”繁衍可能造成的偏頗狹隘，也真正做到了趨新求異與復古尚博的并行不悖，乃吳地畫家內心世界之立體鏡像的生動反映。

顧志軍 迷戀與傳說 版畫 150×85 2014年入選第十二屆全國美展

二、多方融合

思想和藝術的兼容并蓄，必然走向異質觀念與風格的融合。故而，多方融合是吳地繪畫的又一重要特征。吳地畫家們“有古必參”卻非“繩趨尺步”，而是融會貫通、“無體不化”，助時人換眼，替畫史創(chuàng)新。事實上，吳門畫派本身，便是中國繪畫史上文人畫、院畫兩大傳統(tǒng)的首度融合。比如沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，博采眾長，“行”、“利”并存，引領文人畫家與職業(yè)畫家群體之間的換血重組，帶動藝術批評和審美取向的重新分化，從中折射出時代的雅俗旨趣嬗變。再如明末畫家張宏，也是融合多方的杰出代表。他既繼承了吳門畫派的風格和特色，又師法造化，青睞寫生，所構之境注入現(xiàn)場感的新鮮氣息，令人耳目一新。 此外，較之于宋元時期的文人畫程式，吳門畫派還確立了完整而成熟的詩、書、畫、印綜合配置。自此，以詩歌詠志向情懷，借書法寫性靈氣壯，憑繪畫描莊嚴妙趣，恃印章篆金石鏗鏘，成為中國文人畫程式的主流標配——此舉，無疑也是體現(xiàn)其多方融合特征的有力佐證。長期以來，吳地畫家們梳理傳統(tǒng)，借鑒時賢，兼總條貫，攬其精微，用自己的才智與真誠讓創(chuàng)作實踐適應時代變化的發(fā)展道路，努力實現(xiàn)古今中外的融合統(tǒng)一。

龐薰琹 油畫 穿藍印花布衣的女孩 1962 布面油彩

三、含蓄蘊藉

吳地是水的天堂。滾滾長江、淼淼太湖、綿綿運河以及縱橫密布的河道水網，哺育了吳地兒女并賦予其神采。吳地的水，既沒有波濤洶涌與起伏不定，也沒有氣勢磅礴和一瀉千里，而是一派溫和明凈以及含蓄蘊藉。這，是只屬于吳地的水意象，它在萬年演變過程中，早已內化為吳地畫家的生命特質和文化性格，并通過作品彌漫出如水韻一般的旖旎、婉約和空靈。因此，吳地畫家的文化積淀與內在修養(yǎng)絕非故作姿態(tài)，而是發(fā)自靈魂的優(yōu)雅習慣與自然流露。他們的風流才華，由是也不會噴薄而出、鋒芒畢露，而是深藏節(jié)制、曲折釋放，在高明的文化密碼中盡顯美妙。比如肇端于吳門畫派的“仿”美學，即為含蓄蘊藉的集中體現(xiàn)。畫家創(chuàng)作中的“仿”，并不要求與所仿對象的近似或匹配，相反高揚主體意識，強調自我抒發(fā)，在前人審美語匯的基礎上積累提煉、精致凝結，寄寓作品錯綜交集的深刻意旨，涵映對文化淵源和畫學淵源的通透了解，成為特定的文化場域、文化圈與交際群體綜合作用的產物。透過“仿”的創(chuàng)作以及對“仿”的解讀，作品的意義將在歷史的延宕中不斷疊加，從而更具蘊藉性。數(shù)百年來，吳地繪畫的語言、圖像以及其中承載的知識、思想和志趣，在歷時性傳播中被豐富、延伸乃至重生。直至今日，吳地繪畫依然優(yōu)雅恬靜、含蓄蘊藉，畫家們創(chuàng)造圖像觀念符號和新的觀看方式，依怙筆墨程式進行意涵“編碼”，伴隨筆勢流轉傳遞內在心境。含蓄蘊藉，已經成為吳地繪畫參與地域乃至民族文化建構的獨特姿態(tài)。

唐寅雙監(jiān)行窩圖并書記冊

文徵明猗蘭室圖卷

四、以道統(tǒng)藝

吳地畫家尤其注重創(chuàng)作的合理性、合法性與合目的性，簡言之即創(chuàng)作應該以道統(tǒng)藝。古往今來，所有杰出的畫家都會思考如何觀照歷史，如何對待當下，如何引領未來的問題。明代中葉，吳門畫派畫家就從技法和品味上對此前的浙派畫風提出指摘，而他們所倡導的“仿”，某種意義上也體現(xiàn)了對道統(tǒng)的選擇。道統(tǒng)者，即“認同、正統(tǒng)、弘道”之謂也。明末畫家董其昌、莫是龍、陳繼儒等人提出南北宗說，則標志著傳統(tǒng)中國畫學道統(tǒng)譜系的正式確立?？梢钥吹?，以董其昌為代表的松江畫派，以王翚為代表的虞山畫派和以王時敏、王原祁為代表的婁東畫派，都是吳中地區(qū)的出色畫派，他們無不強調繪畫的道統(tǒng)意識，也均被奉為當時的畫學正脈。道統(tǒng)意識深刻地影響了吳地的畫家，他們通過確立道統(tǒng)，以道統(tǒng)藝，讓母題限定和價值范式發(fā)揮其最大作用，幫助創(chuàng)作者審視、矯正創(chuàng)作主體的絕對自由所可能帶來的虛無和偏激。如今，吳地畫家們立足體現(xiàn)中華民族精神的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，正在當代中國現(xiàn)代化進程和新文化建設中重構畫學道統(tǒng)。他們緊貼時代、感悟生活、關注民生、熱愛自然，以個體的思想血液接通時代脈動，以個體的藝術生命融入文化傳統(tǒng)，從而使個體的藝術創(chuàng)作在道統(tǒng)性的彰顯中超越自身意義，獲得升華，邁向不朽！

憑借雄厚的經濟基礎、博大的文化傳統(tǒng)以及一代代畫家的群力推動，吳地繪畫在長達六個世紀之中，都保持著文化昌盛、交流活躍、人才迭出的局面，同時也為當今吳地繪畫擁有充分的文化自信奠定了堅實基礎。新時代以來，在習近平總書記文藝精神的指引下，中國文藝界風蘇萬物、綠染大地。我相信，吳地的畫家們也將乘此偉大東風，承襲六百年的光榮，繼續(xù)依托江南水鄉(xiāng)的文化特質，以海納百川的氣度吸收各派文化長處，淬礪致臻，鑒往昭來，始終航行在偉大新時代的浪尖，為中華民族的偉大復興再添輝煌！

吳湖帆國畫云中山頂 1956年 145