在博物館

以什么理由在博物館組織一個(gè)當(dāng)代的藝術(shù)展？這個(gè)問(wèn)題是湖南省博物館館長(zhǎng)以一種自我反省的語(yǔ)氣向我提出的。因?yàn)?，“藝術(shù)長(zhǎng)沙”的展覽是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的展示，而博物館空間在現(xiàn)代文化中一向被視為一個(gè)特殊的空間，它與喧鬧的、充滿變化的外部世界相隔絕，作為抽離了語(yǔ)境的空間，被冰凍在一個(gè)超時(shí)間的時(shí)間刻度中。這才是它的常態(tài)。在與活躍的生活世界相分隔的同時(shí)，博物館的保存方式也使其藏品與其自身語(yǔ)境解除關(guān)系，而在“普遍”知識(shí)的籠罩下被觀看，這也是被文化批評(píng)家批判和質(zhì)疑的一個(gè)特征，因此，對(duì)藏品的理解又需要一個(gè)重構(gòu)語(yǔ)境關(guān)系的條件。利科認(rèn)為對(duì)文本的解讀都不得不面對(duì)“解除原語(yǔ)境”和“重構(gòu)新語(yǔ)境”這兩個(gè)條件。1

但是，粗略地對(duì)比湖南省博物館以及中國(guó)多數(shù)博物館與歐洲和美國(guó)的博物館，其間還是有一個(gè)明顯的區(qū)別，這也是多數(shù)非中心地區(qū)博物館的共同點(diǎn)。最早有記載的博物館當(dāng)然是那個(gè)早就沒人見過(guò)的亞歷山大港的博物館，流傳的說(shuō)法是那里集中的文物、文獻(xiàn)與亞歷山大征服的路線不無(wú)關(guān)聯(lián)，但它可為學(xué)者研究所用。18世紀(jì)歐洲的博物館與大百科全書類似的宗旨，為推進(jìn)現(xiàn)代科學(xué)的分類提供實(shí)物和文獻(xiàn)資料。雖然博物館有珍寶收藏地的性質(zhì)，同時(shí)也是研究者們的資料庫(kù)。這個(gè)性質(zhì)決定了1759年大英博物館開始向公眾開放時(shí)，參觀者還要持有合適的證明文件、書面預(yù)約。1793年向公眾開放時(shí)的羅浮宮，每10天中有5天只對(duì)專業(yè)人士開放。當(dāng)然，這種管理模式后來(lái)都改變了。美國(guó)的博物館略有不同，1870年大都會(huì)藝術(shù)博物館成立時(shí)，創(chuàng)立者們有心迅速提高美國(guó)人民的文化水平，就把博物館當(dāng)作“公民教育機(jī)構(gòu)”， 果真，20多年后再也見不到有人在展廳里甩鼻涕，見不到保姆把小孩抱到角落里方便。為了區(qū)別于歐洲的博物館，它們?yōu)楣娞峁暗赖潞蛯徝澜逃保ㄆ陂_辦公開講座，為學(xué)生免費(fèi)開放，等等。2 盡管這些服務(wù)方式有其不同，但這些博物館都保留著亞歷山大港博物館的一個(gè)基因，即藏品是來(lái)自世界各地的文明遺留物，這不僅是一筆文化財(cái)產(chǎn)，它更重要的功能是，通過(guò)文物中貯藏的歷史信息建立對(duì)世界的理解，激發(fā)研究者們依此去建立起一種有關(guān)世界文明發(fā)展的敘事。

而中國(guó)，從故宮到各地的博物館，主要收藏品大多得自中國(guó)本地的考古發(fā)掘和流傳有序的歷代文物。這樣的藏品序列所能建立的文明敘事，基本上只能是梳理本地的文化理念。建立與本地歷史相關(guān)的自我敘述。這一區(qū)別就使得中國(guó)的博物館敘事中包含的不僅是認(rèn)知的對(duì)象，還必定有文明歷程中的更多經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，包含著對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)給出創(chuàng)造性整理。它所激發(fā)的內(nèi)容更側(cè)重于對(duì)自身文化的理解，重新認(rèn)識(shí)的嘗試。這種嘗試可以被看作是今天的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與歷史的對(duì)話。

在博物館環(huán)境中，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的研討可以是一個(gè)刻意的承諾，承諾理解經(jīng)驗(yàn)的多種可能性。對(duì)那種已被歷史歸檔的，或被現(xiàn)代化觀念所掩蓋的東西，都可以翻找出來(lái)，類似于本雅明的“拾荒者”，能撿起被時(shí)代潮流中的人丟棄的碎片，發(fā)現(xiàn)它們包含的經(jīng)驗(yàn)形式，并且能放入新的語(yǔ)法，重新敘述，而在重新敘述中也能使我們的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)獲得理解。中國(guó)的博物館總是指向文化記憶的保留，不僅是對(duì)那些遙遠(yuǎn)古代遺物的保留，也伴隨著對(duì)它們滲透到今天的思維方式的識(shí)別。此外，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)，還有一個(gè)強(qiáng)大的文化革命的記憶，文化革命所效仿的那些對(duì)象，在器物、藝術(shù)形式、觀念等意義上，構(gòu)成了另一個(gè)維度的博物館式的記憶。所以，我們與博物館的聯(lián)系就不會(huì)是線性時(shí)間的，而會(huì)有更多的層次和叢生的岔路。

博物館，一個(gè)有既定展品、既定概念的場(chǎng)所，它的藏品都經(jīng)歷了時(shí)間的檢驗(yàn)和淘洗。一個(gè)尚未成為穩(wěn)定概念的當(dāng)代展覽，該以什么姿勢(shì)進(jìn)入博物館的空間，而不至產(chǎn)生強(qiáng)力植入的侵入感？如何穿透這層層記憶，才既不至于落入某些具體的形式符號(hào)，也不至于落入被社會(huì)實(shí)用所主宰的邏輯，不至于落入那種用時(shí)新的姿勢(shì)偽裝起來(lái)的文化保守主義，或者用復(fù)古面貌掩蓋的遺忘？這總是一個(gè)負(fù)擔(dān)，在這里，不僅是這個(gè)博物館，好像同樣性質(zhì)的所有文明遺留物，都會(huì)作為“陪審團(tuán)”隱身地在場(chǎng)。因此，有別于白盒子的那種純粹空間，這里會(huì)有更多的牽絆，更多的理解歧義，更多的經(jīng)驗(yàn)路徑的交叉。無(wú)論如何，這些都可以成為對(duì)博物館這種記憶裝置的一種回應(yīng)，有多少歧義和矛盾，都得擔(dān)著。

時(shí)間翻轉(zhuǎn)

回應(yīng)可能有非常多的路徑和方向，也確實(shí)有很多藝術(shù)家的工作都帶著這種自覺意識(shí)，以他們的實(shí)踐來(lái)丈量觀念、記憶、現(xiàn)實(shí)與身體的距離。

當(dāng)我們?cè)噲D追問(wèn)一種普遍認(rèn)可的藝術(shù)理念的時(shí)候，在我們的經(jīng)驗(yàn)中，總會(huì)有理論觀念所不能窮盡的部分，所有的理論都不可能完全覆蓋個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)總是個(gè)體的和歷史性的。那個(gè)先驗(yàn)的我與經(jīng)驗(yàn)的我之間的不一致性體現(xiàn)在，經(jīng)驗(yàn)無(wú)法被化約為關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的理性概念、先驗(yàn)范疇和先驗(yàn)定式。盡管現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)做出了很大努力來(lái)拯救經(jīng)驗(yàn)或?yàn)榻?jīng)驗(yàn)正名，經(jīng)驗(yàn)的豐富性具體性在今天遭遇的最大挑戰(zhàn)依然是，經(jīng)驗(yàn)在形成的同時(shí)，幾乎就面臨著被現(xiàn)代觀念化約的威脅，無(wú)論我們?cè)谟懻撆c社會(huì)的關(guān)系，與古典資源的關(guān)系，甚至與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，都面臨著這樣一種威脅，如哈貝馬斯說(shuō)的，非經(jīng)驗(yàn)化的強(qiáng)大運(yùn)動(dòng)，一直沖擊了我們的經(jīng)驗(yàn)之筋脈。這是被笛卡爾改裝的主體必會(huì)遭遇的。可是當(dāng)我們?yōu)榱说挚惯@種理性的強(qiáng)大壓力，退到主觀感受的時(shí)候，又不得不承認(rèn)，我們的主觀感受其實(shí)也是被那種抵抗的符號(hào)和歷史所塑造的，要么就可能成了被維特根斯坦證偽了的“私人語(yǔ)言”。

如何澄清我們對(duì)自己的理解、對(duì)世界的理解，也許人類學(xué)的方法值得一用：聚焦一個(gè)社會(huì)內(nèi)部情況的變化，以及與外部信息關(guān)聯(lián)時(shí)經(jīng)驗(yàn)方式的變化，而不是不同觀念的相互影響和交流。當(dāng)代藝術(shù)形式中，有大量實(shí)踐包含著類似為經(jīng)驗(yàn)正名的努力，它們意識(shí)到這種被化約的威脅，并嘗試去抵制，去保留經(jīng)驗(yàn)的“樓梯”?！皹翘荨钡碾[喻來(lái)自阿甘本在《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》里引述的故事：一對(duì)情侶把自己關(guān)在房間里，當(dāng)他們沒有木材取火時(shí)，砍下了與其他房間聯(lián)系的樓梯生火，他們用它燃起了知識(shí)的火焰，從此斷絕了與外界的來(lái)往。這個(gè)“樓梯”，就是經(jīng)驗(yàn)。3 以樓梯的連接功能來(lái)隱喻經(jīng)驗(yàn)也意味著一種對(duì)整體的承諾，這種連接性既是內(nèi)在的又與外部相連，有廣闊的心理空間，又有無(wú)限的外部關(guān)系。二者相互掩蓋、相互激活，關(guān)系的特殊性就在于它的活性。如果把樓梯的隱喻形象化，博物館環(huán)境倒不失為一個(gè)合適的當(dāng)代展覽的場(chǎng)所，博物館內(nèi)外兩種異質(zhì)空間之間有什么聯(lián)系就會(huì)被顯示出來(lái)，這也成了這個(gè)展覽的出發(fā)點(diǎn)。

所謂對(duì)整體的承諾，當(dāng)然包含理性知識(shí)，但也必須包含那些遺漏在知識(shí)框架之外的，或者說(shuō)是理性無(wú)法處理的經(jīng)驗(yàn)。正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的有限性才需要整體承諾的傾向，而不是做出整體性的判斷。相比起來(lái)，所有的整體性判斷反倒是封閉的。如果社會(huì)學(xué)地去討論這些經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)顯示出因果決定論框架的束縛。可是阿多諾提醒說(shuō)，那種強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由意志的贊歌也未見得對(duì)，因?yàn)樗鼤?huì)忽視歷史、社會(huì)在形成經(jīng)驗(yàn)中的所起的作用。4 這也就是說(shuō)，即使在藝術(shù)中，對(duì)個(gè)體意志的激進(jìn)迷戀，或通俗社會(huì)學(xué)式的批判模式，其實(shí)也都拖著決定論教條的長(zhǎng)長(zhǎng)影子。所以我們一方面追尋那種面向無(wú)數(shù)可能性的“原初經(jīng)驗(yàn)”，但又必須從原初經(jīng)驗(yàn)的迷茫和不確定性中走出來(lái)，以便為經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起可理解的意義，也就只好允許概念和理論對(duì)經(jīng)驗(yàn)加以對(duì)照。這種限制性就像康德說(shuō)的，概念沒有經(jīng)驗(yàn)就是“空的”，而經(jīng)驗(yàn)沒有概念則是“盲的”。

所以我們不能把歷史、現(xiàn)實(shí)等的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象完全交付給理論化的知識(shí)，不能讓純粹的時(shí)間進(jìn)程來(lái)為具體事物的演化代言，如果那樣做，就等于把那些精神產(chǎn)品遺棄到消失的往事中了，被歸類到既有的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，從剝奪了經(jīng)驗(yàn)的歷史性?，F(xiàn)代思想對(duì)那種與經(jīng)驗(yàn)解除關(guān)系的知識(shí)所造成的異化多有批判，藝術(shù)中的形式試驗(yàn)也與此相關(guān)。但如阿多諾發(fā)現(xiàn)的，這種試驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致另一種倒退的傾向，倒退到一個(gè)純粹藝術(shù)領(lǐng)域。雖然這也是對(duì)異化的一種回應(yīng)，或試圖以此消除異化，但它的結(jié)構(gòu)卻與專制主義的意識(shí)形態(tài)、與文化工業(yè)的產(chǎn)品是相關(guān)的，共同點(diǎn)是空洞。因?yàn)?，它們都清除了歷史和意義。5 關(guān)于意義的表達(dá)，如果沒有一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)作為地標(biāo)，就無(wú)所通達(dá)；同時(shí)，一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)如果沒有對(duì)整體的承諾，就可能成為另一種異化，或只是作為一種奇觀。

藝術(shù)中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c歷史文脈之間的辯證性滋生著大量的內(nèi)在變量，變量之一是有關(guān)時(shí)間翻轉(zhuǎn)的策略。王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》導(dǎo)言標(biāo)題說(shuō)“沒有晚清何來(lái)五四”，反過(guò)來(lái)是否可以問(wèn)“沒有五四何來(lái)晚清”，因?yàn)閷?duì)一個(gè)時(shí)代性質(zhì)的確立和認(rèn)知，會(huì)被下一個(gè)時(shí)代的體認(rèn)重新定位，其中包含的動(dòng)力來(lái)自當(dāng)時(shí)所遭遇的歷史情境，可能是變革的沖動(dòng)，也可能是對(duì)傳統(tǒng)的想象，可能是來(lái)自外部刺激，也可能是對(duì)斷裂的反應(yīng)。在這變量中還存在著拋開時(shí)間向度的知識(shí)重組，比如徐悲鴻當(dāng)年引入寫實(shí)繪畫對(duì)中國(guó)藝術(shù)觀念的影響，就很難在寫實(shí)繪畫的時(shí)間向度中討論。再如，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中的西行，作為一個(gè)歷史歷程，它的基本動(dòng)機(jī)中至少包含著對(duì)文人繪畫觀念的顛覆，這不在中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的邏輯中，也不在他們所學(xué)習(xí)的歐洲美術(shù)史時(shí)間線索上。這些人文活動(dòng)都被放入錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史情景中，經(jīng)過(guò)了重新編織和想象。

經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)、歷史的分離，體現(xiàn)在現(xiàn)代文化的幾乎所有方面。阿甘本甚至認(rèn)為現(xiàn)代文化中，我們只能有經(jīng)歷，根本沒有能力形成相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，豐富的經(jīng)歷仍然有可能沒能形成任何經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)歷只是經(jīng)過(guò)或見過(guò)發(fā)生的事件，而經(jīng)驗(yàn)則是對(duì)事件的自覺意識(shí)和理解，也就能夠在事件與主體之間、在事件與語(yǔ)境、與歷史之間建立意義關(guān)聯(lián)，或可以說(shuō)，經(jīng)歷只是時(shí)間的流失，而經(jīng)驗(yàn)卻是將時(shí)間化為意義。對(duì)經(jīng)驗(yàn)與歷史性的分離，我們不可能假裝沒有，也沒法借助一些繁復(fù)的解釋假裝可以縫合，只好帶著這種分離與異化，把它當(dāng)成先天性心臟病，在應(yīng)對(duì)世界時(shí)，建立新的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

現(xiàn)在我們能看到很多藝術(shù)家的工作都帶有重新梳理藝術(shù)史知識(shí)的傾向，組織源于自己經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史知識(shí)。這些知識(shí)好比是燈塔，隨著時(shí)間的延伸，它與點(diǎn)燃燈火的經(jīng)驗(yàn)分離了，在燈塔周圍蔓延出一片片晦暗的黑暗，那里沒有概念，沒有指導(dǎo)員，沒有穩(wěn)定感，除了帶著自我懷疑帶著悖論沉浸其中，我們可能無(wú)法與之建立實(shí)質(zhì)的關(guān)系。在晦暗中穿行的藝術(shù)家，面對(duì)歷史資源，會(huì)有意識(shí)地使自己的現(xiàn)實(shí)與之建立特定的聯(lián)系，這種聯(lián)系的有機(jī)性和偶然性是他們的工作中最具活性的部分，完全不能被工具化地解釋。我們經(jīng)歷過(guò)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中曾集中地發(fā)生過(guò)那種燒掉“樓梯”的革命舉動(dòng)，新的藝術(shù)形式作為一種新人的結(jié)論被記錄。但是這種與歷史對(duì)立、與經(jīng)驗(yàn)隔絕的觀念，越是極端越會(huì)導(dǎo)致被歷史和經(jīng)驗(yàn)控制的不良感受 。我們?cè)谑箘艛[脫這種受控感的同時(shí)，表現(xiàn)出的可能反而是一種身在其中不可自拔的非革命性掙扎，既忘記了過(guò)去，“又前所未有地沉迷于過(guò)去?！?

經(jīng)驗(yàn)，可以被分成兩種，其中一種是英國(guó)哲學(xué)中講的作為知識(shí)基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)，是可重復(fù)的，它經(jīng)驗(yàn)，可以被分成兩種，一種是英國(guó)哲學(xué)中講的作為知識(shí)基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)，是可重復(fù)的，它是人與對(duì)象之間的一般模式化經(jīng)驗(yàn)，它既是科學(xué)的基礎(chǔ)，也是習(xí)慣的基礎(chǔ)。在伽達(dá)默爾的分析中，保有自身獨(dú)特意義的真正經(jīng)驗(yàn)一定與從理論模式而來(lái)的知識(shí)教導(dǎo)相對(duì)立，它只有在人與對(duì)象直接相遇的歷史性狀態(tài)中才能達(dá)到，這個(gè)人具備的所有理論、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，都是作為他的意識(shí)，而不是作為人與對(duì)象之間的既定中介，這樣他才會(huì)進(jìn)入新的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)不僅難以重復(fù)，而且相反，甚至只能在“使預(yù)期落空”時(shí)，才會(huì)獲得沒有被獲得的用法。所以真正的經(jīng)驗(yàn)并不在于注釋了某種既定知識(shí)，而是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)本身促成經(jīng)驗(yàn)的開放性，迫使人要在這種懸空中重新編織經(jīng)驗(yàn)和理解知識(shí)，這才是屬于人類歷史本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)，也是一種解放之路。7

五個(gè)展覽

表達(dá)經(jīng)驗(yàn)就意味著歷史不能被放入普遍知識(shí)的敘述中，不能被博覽會(huì)化，否則經(jīng)驗(yàn)會(huì)變成差異的代名詞，失去可理解性。怎樣去激活以博物館方式封閉了的視覺經(jīng)驗(yàn)，或者說(shuō)讓這些歷史經(jīng)驗(yàn)的原初性怎樣顯現(xiàn)，以及顯現(xiàn)出怎樣的意義，就需要依賴你的經(jīng)驗(yàn)方式，而且你只能在實(shí)踐中發(fā)明你自己的方式，以自發(fā)的力量，在自己的晦暗經(jīng)驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)理解，激活表達(dá)。

藝術(shù)當(dāng)然無(wú)須對(duì)經(jīng)驗(yàn)做知識(shí)性解釋，因?yàn)槟菢涌赡軙?huì)存在對(duì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)都過(guò)度抽象的問(wèn)題，反而會(huì)封閉表達(dá)的途徑。那種過(guò)度抽象其實(shí)有損經(jīng)驗(yàn)和文化的動(dòng)態(tài)感，雖然貌似為真實(shí)樹碑立傳，但也很容易被快速消費(fèi)，使經(jīng)驗(yàn)的鏈條斷掉。因此，這里展示的作品不是作為靜態(tài)的陳設(shè)，而是經(jīng)驗(yàn)展開和尋找敘述方式的劇場(chǎng)。經(jīng)驗(yàn)，既有對(duì)歷史與文化的默化、學(xué)習(xí)，也有個(gè)人的感受、體會(huì)和學(xué)習(xí)方式，所以它既內(nèi)在，又外向。這兩重性質(zhì)相互掩蓋、相互促進(jìn)，始終是鮮活動(dòng)態(tài)的。雖然經(jīng)驗(yàn)中因此充滿了偶然性，但經(jīng)驗(yàn)帶出的絕不只是私人的默會(huì)，而是自我發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，是為自己的工作建立文脈的過(guò)程。所以經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)一定是開放的，盡管主題是在作品的內(nèi)部關(guān)系中發(fā)展，但它提供的形式可以使觀看者參與其中，進(jìn)入各自經(jīng)驗(yàn)的再次形成過(guò)程。

這里的五個(gè)展覽，雖然是作為個(gè)展組織的展覽，但由于他們作品中的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)所面對(duì)的共同資源有很多相同的內(nèi)容，方法中既有個(gè)人具體的經(jīng)歷，又有對(duì)他人經(jīng)驗(yàn)的再次經(jīng)驗(yàn)，也有對(duì)歷史知識(shí)的經(jīng)驗(yàn)復(fù)盤方式，所以在個(gè)展之間保留了一種相互講述的形式。

段建偉和羅中立的故事都與中國(guó)的鄉(xiāng)村有關(guān)，但他們的繪畫對(duì)象已經(jīng)有了幾十年的變化，他們的“口音”也因?yàn)樗橙〉牟煌曈X文化資源有明顯的區(qū)別。

在“歸去來(lái)”這個(gè)展覽中，我們可大致瀏覽羅中立繪畫的經(jīng)驗(yàn)線索。他說(shuō)他最近在“炒冷飯”，所謂炒冷飯，就是用更貼近自己經(jīng)驗(yàn)的方法重畫以前畫過(guò)的那些形象。這種調(diào)整似乎是個(gè)巨大的課題，其實(shí)一直貫穿在他的整個(gè)繪畫經(jīng)歷中。1980年完成的油畫《父親》，與當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種思潮相呼應(yīng)，羅中立的作品曾被歸納為“傷痕美術(shù)”，或鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫。但從他后來(lái)的繪畫中，可以看出《父親》并沒有呼應(yīng)“傷痕美術(shù)”的美學(xué)轉(zhuǎn)向，也與知識(shí)青年對(duì)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)土的遠(yuǎn)觀不似。反而，超寫實(shí)的細(xì)節(jié)在巨大的尺幅中承擔(dān)了一種概括性功能，使主題脫離了“傷痕美術(shù)”，而更接近了之后出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”。在那樣一個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代結(jié)束后，在鄉(xiāng)土生活中尋找文化的生命力和精神脈絡(luò)，有著強(qiáng)大的社會(huì)動(dòng)力和激情。尋根文學(xué)借助剛剛打開的文化窗口，啟動(dòng)了非常多樣的手法，尋找對(duì)社會(huì)生活不同的文化理解，為后來(lái)的文化熱積累了能量。羅中立始終沒有離開他的主題——以人為中心，而在繪畫語(yǔ)言中也曾流露出他與德拉克洛瓦的關(guān)系，與美國(guó)超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，與表現(xiàn)主義等外引資源的關(guān)系。他所經(jīng)歷的形式語(yǔ)言的變化，似乎都是為了在所學(xué)知識(shí)與他的鄉(xiāng)村形象之間，建立一種與他的經(jīng)驗(yàn)感受相應(yīng)的聯(lián)系。而后，他為之建立的所有形象又都成為他自我調(diào)整的動(dòng)機(jī)。羅中立的繪畫雖然依然保留著敘事的熱度，但他的“冷飯重炒”使他的繪畫不再是單向地凝視對(duì)象，而是為他的繪畫撐開了另一個(gè)空間，這個(gè)空間可以保存經(jīng)驗(yàn)的活性和不可完成性。

段建偉的畫面中也是中國(guó)鄉(xiāng)村生活的一個(gè)個(gè)日常瞬間，與羅中立作品的區(qū)別之一是他們起手的時(shí)間不同，時(shí)間造成的歷史質(zhì)感發(fā)生了改變。從一個(gè)側(cè)面，段建偉化解了羅中立的問(wèn)題，他的重心不再是敘事性的，也可以說(shuō)是社會(huì)劇烈的變遷改變了他的問(wèn)題。

“中原”是段建偉的展覽主題。從段建偉的畫面上，觀者一眼就可以識(shí)別出他畫的是中原大地和這塊土地上的人們，同時(shí)也無(wú)法不識(shí)別出一種錯(cuò)置感，盡管其繪畫的形象是如此日常，但無(wú)論是勞動(dòng)的場(chǎng)景、休息的片段，都并不將我們引向與之相應(yīng)的社會(huì)文化的氣息，或社會(huì)物質(zhì)性的想象。他所繪畫的對(duì)象正處在激蕩的歷史變遷之中，時(shí)間性是標(biāo)識(shí)生活最為突出的指標(biāo)，而這些繪畫卻有另一種共同的氣氛：時(shí)間是凝固的。從這個(gè)太過(guò)明顯的錯(cuò)置，我們會(huì)發(fā)覺他的繪畫意不在講述一種鄉(xiāng)土故事，中原鄉(xiāng)土形象的意義已經(jīng)被引向了更遠(yuǎn)的位置。這一點(diǎn)在他2010年后的作品中越發(fā)清晰明確，世俗場(chǎng)景中的世俗性和時(shí)間感被他逐漸擠出了畫面，同時(shí)，他又刻意保留著“中原”地域的形象，以及它給予我們的歷史想象。他的色彩系統(tǒng)和造型結(jié)構(gòu)其實(shí)早已加入了多重異質(zhì)的資源，繪畫中那些木訥稚拙的形象固然來(lái)自鄉(xiāng)土，卻又是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代意識(shí)的詮釋，其中突出的是他引入的前文藝復(fù)興古典繪畫的肅穆，這之間形成了一個(gè)巨大的精神空間，在這個(gè)空間形成了一種象征性，遠(yuǎn)離了敘事。這是他對(duì)繪畫各種要素形成自覺的空間，同時(shí)也是對(duì)一種精神向度自我確認(rèn)的空間。在這個(gè)用繪畫開辟的空間中，中原，作為他的經(jīng)驗(yàn)集結(jié)之地，得以被一種內(nèi)在的目光重新整合，其意義被引到了更遠(yuǎn)的位置，遠(yuǎn)到生活概念的邊界上。嘈雜聲消失了，時(shí)間被凝固，偶然性被弱化，在畫面上造成了一種“經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)”的積淀感，時(shí)間錯(cuò)位感就此被沖淡，被強(qiáng)化為歷史感。

在“日夕里亞”展覽中，楊茂源以一件件所見之物為對(duì)象，對(duì)這些物件的修改和拼合依然是他作品的特點(diǎn)之一，通過(guò)再次修改建立起他的感受與歷史信息的聯(lián)系，讓這些物件化作一種象征。他的創(chuàng)作更像一種為所見之物重新分類的工作。重新分類就意味著使那些物件脫離了原有的定義，物還是那個(gè)物，卻顯影出一個(gè)你需要重新理解其含義的樣貌。他曾經(jīng)用馬、羊和駱駝的標(biāo)本制作的充氣作品，給出了一個(gè)暗示：馬和羊是分布最廣的動(dòng)物，而駱駝長(zhǎng)途跋涉的形象象征著在文明交匯處的流動(dòng)性。這種流動(dòng)性意味著在不同的文明體系間穿插，由此形成的概念系統(tǒng)一定不同于任何一種穩(wěn)定的系統(tǒng)。楊茂源本人的工作方法也帶有這種流動(dòng)性，他熱衷于田野式的工作，但他的方法不是考察，而是將身體浸入其中，讓那種風(fēng)沙、灼熱、寒冷等切身的感受，讓觀看的對(duì)象直接呈現(xiàn)的特征和誘惑，去瓦解文化間的所謂對(duì)抗、誤解，尤其是知識(shí)性的理解，用尚未結(jié)構(gòu)化的原初經(jīng)驗(yàn)為物件重新賦予形象。在他繪制的大量圖案中都帶有真假難辨的考古氣息，這也是源于圖案本身的氣質(zhì)——圖案總是攜帶著一個(gè)文明中疊加組合又年深日久的多重經(jīng)驗(yàn)，那個(gè)小而深的內(nèi)在空間是人類貯藏經(jīng)驗(yàn)的精美方式，在這里，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的關(guān)系會(huì)從現(xiàn)代的時(shí)間結(jié)構(gòu)中被拆散。但新的分類和秩序并不是重點(diǎn)，重要的是把它們從傳統(tǒng)位置拉出來(lái)，重新安排它們的審美位置和經(jīng)驗(yàn)途徑。

相比起來(lái)，梁遠(yuǎn)葦?shù)淖髌酚幸环N少見的嚴(yán)謹(jǐn), 她的作品之間都有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。如果把梁遠(yuǎn)葦在“一物”展覽中的繪畫理解為抽象畫，那么作為一個(gè)視覺的全新空間——包括帶給我們的節(jié)制感，它們確實(shí)符合德勒茲所定義的抽象畫。抽象畫在中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)境中，一直缺少一個(gè)清晰的歷史鏈條以及相關(guān)的方法論。梁遠(yuǎn)葦并不一定是以抽象畫作為工作目標(biāo)，2010年她的個(gè)展“金色筆記”，已清晰地顯現(xiàn)出她在繪畫方法論上的實(shí)驗(yàn)方向。遠(yuǎn)觀她的繪畫，顏色是首先被感受到的繪畫主體；近看，則發(fā)現(xiàn)局部之間的關(guān)系繁復(fù)而精確。而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蚋袇s并未給觀者帶來(lái)心理的穩(wěn)定感，反而使觀者像被卷入了一個(gè)巨大的藝術(shù)史知識(shí)和各種可能性的旋渦，其中有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。在她的實(shí)驗(yàn)中，古代藝術(shù)可以作為方法的立足之地，從中國(guó)宋畫到山水觀，從壁畫到古代建筑的關(guān)系，當(dāng)中都凝結(jié)著的程式或符號(hào)形式很容易被作為觀看和美學(xué)的世界，但梁遠(yuǎn)葦經(jīng)過(guò)觀摩研讀，發(fā)掘出來(lái)的是更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)信息，是她為自己引入的一種更大尺度的經(jīng)驗(yàn)框架。在這樣一種藝術(shù)世界里，沒有進(jìn)化論，也不能等待一個(gè)穩(wěn)定的答案，卻能在具體的實(shí)踐中提供表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)法。依據(jù)這樣的語(yǔ)法，梁遠(yuǎn)葦為她的繪畫建立了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫邏輯和調(diào)動(dòng)問(wèn)題的高度意識(shí)，也是這種嚴(yán)謹(jǐn)使她得以對(duì)色彩關(guān)系自由地解構(gòu)與重構(gòu)，使之顯示出更多的可能性。這個(gè)展覽上的新作，從她每天對(duì)一枝花的寫生開始，抽象的筆法建設(shè)延伸至對(duì)造型的分析。起點(diǎn)依然可以是非常個(gè)人化的相遇，不論是她借助的畫布，還是春天里生長(zhǎng)中的一枝花。她對(duì)細(xì)節(jié)的處理帶著經(jīng)她整合了的筆法和色彩方式，造型有了更明確的文化指向，通過(guò)這樣一種連續(xù)行動(dòng)的方向，建構(gòu)出一條細(xì)密的認(rèn)知之鏈，以此來(lái)理解歷史信息和我們的情感形式。

從羅中立對(duì)父親這一文化形象的反復(fù)描述，到何岸這里，我們聽到的幾乎就是詩(shī)歌絮語(yǔ)。

《玉枝》，我們很難把詩(shī)歌僅僅作為語(yǔ)言來(lái)理解，其中由話語(yǔ)密度造就的戲劇性才更有效力。2000年，何岸在深圳做的霓虹燈裝置《想你 請(qǐng)與我聯(lián)系》，對(duì)觀者的調(diào)動(dòng)就有這樣的效力。你無(wú)法判斷它是真的還是虛構(gòu)的，也不能確定它是充滿熱情，還是滿懷悲傷。他后來(lái)的很多作品都有一個(gè)詩(shī)句般的標(biāo)題，詩(shī)句的作用并非作為語(yǔ)言，而是推動(dòng)了作品中高密度的話語(yǔ)制作。何岸的作品大量使用現(xiàn)代生活的標(biāo)配材料，如鋼鐵、水泥，霓虹燈則是現(xiàn)代城市最廣泛使用的標(biāo)識(shí)工具。使用這種材料，等于為自己設(shè)置了一個(gè)任務(wù)：與這些材料所暗示的現(xiàn)代理性方向相悖，在現(xiàn)代形式中沖開現(xiàn)代價(jià)值系統(tǒng)的教條，建立與自然情感相應(yīng)的抒情形式，與歷史情感呼應(yīng)。裝置《私生子》形似某個(gè)廠房的一排設(shè)備間，但每個(gè)門的開合經(jīng)過(guò)了他編輯的程序控制，門的開合時(shí)間和時(shí)長(zhǎng)是無(wú)規(guī)律的，至少觀眾是不知道其規(guī)律的，門內(nèi)的空間尺寸由他的身體尺寸規(guī)定，也是觀眾不能直觀到的。無(wú)論你做出怎樣的準(zhǔn)備和猜測(cè)，進(jìn)入其中后，心理和生理都會(huì)很快降落到現(xiàn)實(shí)與魔幻、確定與偶然、私密與封閉的模糊地帶。與之對(duì)比，裝置《深紫》像個(gè)序曲，鋼鐵逶迤地貼著地面，在經(jīng)受著環(huán)境變化，無(wú)比的敏感而無(wú)助，以其物質(zhì)性與人一起承擔(dān)著這個(gè)城市的冷與暖。在何岸的知識(shí)系統(tǒng)中，古代建筑和中國(guó)道家學(xué)說(shuō)是非常重要的坐標(biāo)系。道教或許為他建立了一種遠(yuǎn)古的審美立場(chǎng)，現(xiàn)代價(jià)值中的對(duì)立元素在他的語(yǔ)境中都能被辯證地處理。而對(duì)古建筑遺址的走訪精讀，使他對(duì)空間的構(gòu)成、其中凝聚的時(shí)間，以及生命狀態(tài)有非常具體的體察?！坝裰Α笔钦褂[中一件大型裝置的名字，也是何岸母親的名字。這件作品由流水、聲音、光、鋼鐵的支柱等多重元素構(gòu)成了對(duì)空間的感受，設(shè)計(jì)中甚至直接利用一些古代設(shè)計(jì)的形式。最后，何岸的母親，以一種非表象性的形式出現(xiàn)在這個(gè)空間的盡頭。這個(gè)名字的出現(xiàn)，既是一種情感記憶，也加強(qiáng)了作品的話語(yǔ)密度和經(jīng)驗(yàn)歷程，以及多重的時(shí)間維度。

經(jīng)驗(yàn)將知識(shí)世界、歷史世界連接起我們駐留的時(shí)空，我們?cè)谶@里展開生活，積累知識(shí)，表達(dá)我們的驕傲和愿望。

在一個(gè)快速變化、知識(shí)碎片化的文化中，經(jīng)驗(yàn)的連接功能始終處在斷裂和修復(fù)的辯證中，我們?cè)谶@里所關(guān)注的經(jīng)驗(yàn)并不一定是作為作品自身的目的，而是有關(guān)存在方式的探討。

注釋：

1 利科：《間距的詮釋學(xué)功能》，轉(zhuǎn)引自洪漢鼎《詮釋學(xué)：它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001，第301頁(yè)。

2 卡爾文·湯姆金斯：《商人與收藏·大都會(huì)藝術(shù)博物館創(chuàng)建紀(jì)》，譯林出版社，2014，第37頁(yè)、71頁(yè)。

3 阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》 ，河南大學(xué)出版社，2011，第4頁(yè)。

4 阿多諾：《否定的辯證法》，重慶出版社，1993，第261—263頁(yè)。

5 阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，中央編譯出版社，2017。

6 阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗(yàn)的毀滅》，河南大學(xué)出版社，2011，第133—139頁(yè)。

7 伽達(dá)默爾：《真理與方法》，商務(wù)印書館，2010，第482—503頁(yè)。