前 ?言

“同傳復(fù)調(diào)I：上墻落地”藝術(shù)展可以說是在“同傳復(fù)語”展覽基礎(chǔ)上生發(fā)出來的。作為同傳系列展的組成部分，“同傳復(fù)調(diào)”亦是再次強(qiáng)調(diào)著“同傳”的適用與釋意性，即“‘同傳’可以是一種工具與功能；可以是一種空間與體量；可以是一種次元結(jié)構(gòu)下的藝術(shù)秩序；亦可以是一種精神表達(dá)與人文傳遞”。相信，作為“同傳復(fù)語”展的“姐妹篇”，這些將在同一空間中的不同時(shí)間點(diǎn)散發(fā)出相似的適用。

▲郭景涵《置換：佛像》 裝置雕塑? ?56×24×31cm? 2003年?

▲郭景涵《置換：杜尚的泉》裝置雕塑? ?28×52×40cm? ?2005年?

除去以上“同傳”表意的類等同性之外，兩者在時(shí)間階段上也有著核心的不同之處！與“復(fù)語”相比，“復(fù)調(diào)I”的參展者為4位河南的50后、60后藝術(shù)家，在年齡上不同于70后、80后的本土藝術(shù)家，但又和他們構(gòu)成一種聯(lián)結(jié)關(guān)系。就“復(fù)調(diào)”而言，年齡聯(lián)結(jié)的大體建立也是進(jìn)行視覺圖像聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)，而這也是產(chǎn)出藝術(shù)本土代際影響力的先決條件。此回展覽所邀請的4位藝術(shù)家，梁越、郭景涵、李曉魯、郭銳均為上個(gè)世紀(jì)80年代河南當(dāng)代藝術(shù)的踐行者。他們從河南走出，求學(xué)于國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院，并在拓展中國藝術(shù)展覽和美術(shù)院校機(jī)制的時(shí)代參與到藝術(shù)的創(chuàng)作與社會介入當(dāng)中！而后歷經(jīng)了90年代、新世紀(jì)、直至今日?？梢哉f，他們?yōu)楹幽系漠?dāng)代藝術(shù)場域發(fā)生留下了可貴的一筆。另外，從學(xué)院背景上，我們也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即梁越、郭景涵為1986年廣州美院畢業(yè)，李曉魯、郭銳于1984年、1988年先后畢業(yè)于浙江美院（今天的中國美術(shù)學(xué)院），而這也從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)乃至今日河南當(dāng)代藝術(shù)參與者的人群與動力來源，即美院與索求藝術(shù)自由之精神。此外，“復(fù)調(diào)I”重在嘗試以今天的藝術(shù)認(rèn)識、藝術(shù)手段來重新調(diào)查與發(fā)現(xiàn)中原當(dāng)代藝術(shù)奠基者們以往和如今的藝術(shù)創(chuàng)作與研究內(nèi)容，并期望在他們的作品上找到且呈現(xiàn)出不同歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容。這也正是將“復(fù)調(diào)I”指向“上墻落地”的原因之所在！

▲李曉魯《8341》 攝影? 150×73cm? 2003年

▲李曉魯《多彩的尼羅河》攝影 120x80cm

進(jìn)一步而言，“上墻落地”指向的是站在歷史時(shí)間維度上敢于打破藝術(shù)常規(guī)俗套，直面藝術(shù)發(fā)問精神及其背后的手段、媒介、創(chuàng)作、展覽方式與藝術(shù)傳播體系的行為與方式。在此系統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作是基礎(chǔ)也是核心，是部分也是整體。當(dāng)然，這也對藝術(shù)創(chuàng)作者提出了更高的要求，因?yàn)樗麄兠鎸Φ牟辉偈瞧颡?dú)立完成性的繪畫，而是面向多種媒介，多道程序，甚至要考慮到作品的人群互動、空間呈現(xiàn)與藝術(shù)傳播等方面。這也迫使他們重新思考“如何完成一件藝術(shù)品？”，“何為藝術(shù)？”，“藝術(shù)是否終結(jié)？”等問題。這也正如貢布里希所說的，“沒有大寫的藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”（There really is no such things as Art.There are only artists.）隨著時(shí)間的進(jìn)程，藝術(shù)是在不斷變化的，而驅(qū)使它變化的正是不同區(qū)域的先鋒藝術(shù)家。隨著時(shí)間的推移，先鋒藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)現(xiàn)象可能消逝，也可能因?yàn)槭苡枚蔀榻?jīng)典，但我們都應(yīng)當(dāng)從時(shí)間的維度上來理解它們背后的“上墻落地”的方式與內(nèi)容。例如，中國古代石窟藝術(shù)與墻面、洞窟的展示關(guān)系的確立；壁塑與壁畫、浮雕及墻壁的聯(lián)系；古希臘人像柱的產(chǎn)生、確立與發(fā)展。油畫從木板媒介到亞麻布之類的應(yīng)用及所成圖像內(nèi)容的變遷；唐宋時(shí)期裁屏還面的作品呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)化與觀看方式的逐步養(yǎng)成。

▲梁越《沉默》墻面丙烯? ? 2018年?

▲梁越《危險(xiǎn)·禁止》? ?影像? 2分15秒? 2018年? ?

19世紀(jì)末以來，原有文人藝術(shù)土壤的逐漸消逝，西方藝術(shù)展現(xiàn)、藝術(shù)概念對原有主流卷軸，文人繪畫閱覽、呈現(xiàn)方式進(jìn)入沖擊與顛覆期。與此相伴，19世紀(jì)的考古和尋寶熱的興盛，王園箓對敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，斯坦因、伯希和等人對敦煌藝術(shù)流入世界的作用等方面，再次給予了當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)方式的打破?？梢哉f這種受到外力藝術(shù)作用的促使與原有藝術(shù)內(nèi)容的激活的雙重作用是“制造”20世紀(jì)藝術(shù)“多混期”的主要原因。這種藝術(shù)的多混與矛盾現(xiàn)象穿過中國的近現(xiàn)代時(shí)期后，直至藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)語境中，使得我們對這種展覽、觀閱方式可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與探討。

最后，“同傳復(fù)調(diào)I:上墻落地”藝術(shù)展還期望從藝術(shù)創(chuàng)作與展覽、展后宣傳與傳播、批評介入與表達(dá)等方面析出不同時(shí)期區(qū)域性藝術(shù)創(chuàng)作的面孔與態(tài)度，從而直射出今日藝術(shù)創(chuàng)作與視覺經(jīng)驗(yàn)的養(yǎng)成元素！這也是將關(guān)聯(lián)性較強(qiáng)的線性藝術(shù)文本植入展廳，獲得激活與重放，進(jìn)而再次步入公眾視野的一種藝術(shù)表達(dá)訴求。

原志陽 2018年9月19日寫于鄭州

▲郭銳《黎明前的一天》雕塑 50x50x120cm? 2015年

▲郭銳《山谷里仰望星空》雕塑 35x45x115cm? 2013年?

關(guān)于作者

原志陽,2008年四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)史專業(yè)畢業(yè)，青年批評家、策展人。2007年開始介入當(dāng)代藝術(shù)的展覽策劃與藝術(shù)批評工作,近十多年來策劃了“同傳復(fù)調(diào)I:上墻落地” 藝術(shù)展，“同傳復(fù)語”當(dāng)代青年藝術(shù)展，“選修II: 繪·制作的藝術(shù)”，“遙望那邊”藝術(shù)展，“藝術(shù)鄭州發(fā)芽兒計(jì)劃第二回：巴洛克的春天”，“旋構(gòu)塔?青年藝術(shù)試驗(yàn)場”，“藝術(shù)鄭州發(fā)芽兒計(jì)劃第一回：異象”，“ZYART”中國青年藝術(shù)家網(wǎng)展，“選修I：互動·看圖習(xí)像”， “ONE AND ONE：LANGUAGE”時(shí)代青年藝術(shù)家第一回展，“I → i”藝術(shù)展，“異視”當(dāng)代繪畫五人展，“個(gè)體敘事”藝術(shù)展等諸多大型學(xué)術(shù)展覽,并統(tǒng)籌了2010年“樓上的青年—中國青年批評家提名展”。此外，先后在《中國文化報(bào)》、《中國美術(shù)館》、《美術(shù)報(bào)》、《批評家》、《美術(shù)》、《東方藝術(shù)?財(cái)經(jīng)》此類專業(yè)報(bào)刊與雜志上發(fā)表了《當(dāng)代藝術(shù)如何介入城市文化權(quán)力空間》、《收藏的恐慌，如何克服?》、《何為美術(shù)館?誰之美術(shù)館?》、《金融危機(jī)后的畫廊新特性》、《也談批評》、《批評家的批評法》等幾十篇文章。