原標(biāo)題：收藏需要踏浪而行——且說(shuō)二戰(zhàn)期間美國(guó)收藏風(fēng)向轉(zhuǎn)變

1937年，借朱爾斯·貝克的藝術(shù)收藏向公眾開(kāi)放之機(jī)。《時(shí)代》雜志發(fā)表了一篇文章，詳細(xì)介紹了紐約城中對(duì)外開(kāi)放的歷史和現(xiàn)代藝術(shù)館。弗里克收藏館和貝克博物館的歐洲藝術(shù)作品補(bǔ)充了大都會(huì)博物館的收藏。自二十世紀(jì)二十年代后期以來(lái)，加勒廷(A. E. Gallatin， 1881-1952)的當(dāng)代美術(shù)館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)，展示了前沿的歐美藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；1931年，惠特尼博物館開(kāi)始專營(yíng)現(xiàn)代美國(guó)藝術(shù)?！稌r(shí)代》雜志還提到，在紐約，人們還可以參觀切斯特·戴爾(Chester Dale， 1883-1962)的收藏，稱得上是“最豐富的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)品收藏”；但其不同于弗萊克美術(shù)館和貝克美術(shù)館，戴爾收藏是一座私人收藏館。

▲奧諾雷·杜米?！度齻€(gè)交談的律師》

戴爾收藏由切斯特·戴爾(Chester Dale， 1883-1962)和他的妻子莫德·默里·戴爾(Maud Murray Dale， 1876-1953)共同創(chuàng)立，其收藏活動(dòng)主要集中于1926到1936年這十年間。戴爾夫婦二人皆非出身富貴，這與許多其他收藏家——當(dāng)代美術(shù)館的創(chuàng)始人加勒廷，成立紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的艾比·奧德利奇·洛克菲勒(Abby Aldrich Rockefeller， 1874-1948)和以及惠特尼博物館的格特魯?shù)隆し兜卤葼柼亍せ萏啬?Gertrude Vanderbilt Whitney， 1875-1942)——都截然不同。切斯特·戴爾是一位成功的華爾街股票經(jīng)紀(jì)人，和貝克一樣，他依靠敏銳的商業(yè)頭腦為日后的藝術(shù)品收藏提供資本。美國(guó)收藏家都渴望對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)內(nèi)幕信息了如指掌，以此將私有的藏品拍出高價(jià)；切斯特亦是如此，他對(duì)藝術(shù)品交易內(nèi)幕運(yùn)作的興趣愈發(fā)濃厚。1929年前后，他收購(gòu)了法國(guó)喬治·佩蒂畫廊的部分股份，這進(jìn)一步激發(fā)了他對(duì)收藏的熱情。

▲畢沙羅? 《蘋果園》

無(wú)論在華爾街還是在藝術(shù)品市場(chǎng)上，貝爾一直宣揚(yáng)的是他商業(yè)上的白手起家和大膽果斷；而他的妻子莫德則截然不同，作為紐約藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)生，她的公眾形象建立在高雅的藝術(shù)品味和豐富的藝術(shù)史知識(shí)上。因此，正如《時(shí)代》雜志文章所言，莫德管理這些藏品。文章還指出，戴爾的藏品來(lái)自于“法國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)家”，即印象派之后的法國(guó)藝術(shù)家。其中絕大多數(shù)是繪畫作品，也有一些雕塑和精美的紙質(zhì)作品。二十世紀(jì)二十年代末，戴爾收藏被譽(yù)為美國(guó)最偉大的現(xiàn)代藝術(shù)收藏之一。而這篇1937年的評(píng)論文章，卻大大弱化了對(duì)戴爾的收藏線索，僅重點(diǎn)介紹了法國(guó)代表性現(xiàn)代藝術(shù)家。這一微妙而重要的變化，反映出三十年代中期對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史批判詮釋的根本性轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變湮沒(méi)了戴爾收藏的美學(xué)原則。

近期，梅吉恩·丹尼爾斯，華盛頓美國(guó)國(guó)家美術(shù)館檔案館館長(zhǎng)，詳盡分析并研究了戴爾夫婦及其收藏的資料，這為想要重新了解這一段收藏歷史的人們提供了重要依據(jù)。結(jié)合丹尼爾斯的研究和《時(shí)代》雜志1937年的這篇文章，人們可以大致還原夫婦二人收藏生涯的巔峰時(shí)期，戴爾收藏在紐約藝術(shù)界的地位。

▲德加作品《在新奧爾良織毛衣》

二戰(zhàn)期間，現(xiàn)代藝術(shù)的定義不斷變化。第一次世界大戰(zhàn)給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)的革命性沖擊，迫使藝術(shù)家和學(xué)者向新的藝術(shù)思潮妥協(xié)。年輕的藝術(shù)家和先鋒派運(yùn)動(dòng)法國(guó)藝術(shù)家，放棄了原有激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，轉(zhuǎn)向更為內(nèi)斂、經(jīng)典和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。即便是反對(duì)恢復(fù)傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，也遠(yuǎn)不及他們的先驅(qū)——達(dá)達(dá)主義者——那么激進(jìn)，而是更多的投入到塑造其歷史地位上。

戰(zhàn)前藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的迅猛發(fā)展和對(duì)歷史地位的渴望，促使戰(zhàn)前和兩戰(zhàn)期間藝術(shù)實(shí)踐分離，最終促成了現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)的制度化。20世紀(jì)30年代后期，大西洋兩岸黑暗的政治視野更加迫切地要求對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行分類和定義，使倡導(dǎo)者能夠?qū)⑵溆糜谡挝幕庾R(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)。

▲杜米?！稁Ш⒆拥南匆聥D》

正如蘇珊·諾伊斯·普拉特所說(shuō)，二十世紀(jì)三十年代初，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·H·巴爾(Alfred H. Barr Jr.， 1902-1981)，反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的定義和分類。因此，在博物館成立的初期，博物館通常展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的整體風(fēng)貌和對(duì)開(kāi)創(chuàng)性現(xiàn)代藝術(shù)家作品的回顧。1936年，巴爾對(duì)德國(guó)和俄國(guó)的先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，為防止對(duì)這些現(xiàn)代藝術(shù)家遭到迫害，他改變了策略，首次對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了闡釋。?

▲巴齊耶

1936年，巴爾舉辦“立體主義和抽象藝術(shù)”展，將現(xiàn)代藝術(shù)與早期先鋒派藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為其歷史是向抽象化演進(jìn)的過(guò)程，并把現(xiàn)代藝術(shù)和先鋒派的發(fā)展，等同于民主的解放與自由。雖然巴爾承認(rèn)這種論斷只適用于當(dāng)下，也存在局限性，但很快就被公眾奉為真理。不過(guò)這種論調(diào)的成功，也帶來(lái)了許多問(wèn)題，其中一點(diǎn)就是巴爾在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)的闡釋中過(guò)度強(qiáng)調(diào)抽象化。這種過(guò)度簡(jiǎn)化的趨勢(shì)，暗中鼓動(dòng)人們掃除意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，因此，兩戰(zhàn)期間的古典主義和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，都被貼上了極權(quán)和反動(dòng)主義的標(biāo)簽。

巴爾的“立體主義和抽象藝術(shù)”，確立了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在藝術(shù)界的中心地位，并提升了其作為美國(guó)卓越博物館機(jī)構(gòu)詮釋和展示現(xiàn)代藝術(shù)的地位。它不斷增長(zhǎng)的聲譽(yù)和影響力改變了現(xiàn)代藝術(shù)的推廣和交易系統(tǒng)，這種系統(tǒng)在此之前一直受到藝術(shù)品經(jīng)銷商評(píng)論系統(tǒng)的控制。

戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，戴爾夫婦和大多數(shù)美國(guó)收藏家還未著手于歐洲藝術(shù)品市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，歐洲的學(xué)者們一直在用現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展理論來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)藝術(shù)史學(xué)界雷內(nèi)·懷赫(René?Huyghe， 1906-1997)，兼任盧浮宮館長(zhǎng)和藝術(shù)雜志《愛(ài)藝》的總編輯，他用“當(dāng)代”一詞來(lái)區(qū)別新派藝術(shù)和戰(zhàn)前的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)。1935年他就曾指出，“現(xiàn)代”藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)早已成歷史，因?yàn)樗麄兊钠瘘c(diǎn)定在了早期先鋒派。

戴爾·莫德的審美品味決定了1926至1936年間戴爾夫婦收藏的核心取向，也從另一方面詮釋了當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)。從現(xiàn)存文獻(xiàn)中，藝術(shù)學(xué)者還無(wú)法確定她現(xiàn)代藝術(shù)方法論的來(lái)源，莫德的著作則是理解其收藏的最佳著手點(diǎn)。

高更《你為何生氣？》

高更《市集》

▲高更《布列塔尼的豬倌》

戴爾夫婦將十九和二十世紀(jì)的法國(guó)藝術(shù)作品視為西方藝術(shù)傳統(tǒng)抵御動(dòng)蕩和變化的例子，而非向抽象藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)點(diǎn)?，F(xiàn)在看來(lái)，戴爾收藏的命運(yùn)，很可能與“立體派與抽象藝術(shù)”展覽給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。二戰(zhàn)之后，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的影響力不斷加強(qiáng)，巴爾的藝術(shù)闡釋逐漸成為了現(xiàn)代藝術(shù)的主導(dǎo)模式；而以莫德藝術(shù)思想為核心的戴爾夫婦收藏，逐漸被世人冷落，或者說(shuō)是被人們嚴(yán)重曲解了。

戴爾夫婦這十年致力于收藏現(xiàn)代法國(guó)藝術(shù)品，但因?yàn)槌＞蛹~約，他們私下也開(kāi)始收購(gòu)美國(guó)藝術(shù)品。二十世紀(jì)二十年代初，戴爾夫婦閑暇時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)畫廊。根據(jù)切斯特后來(lái)的敘述，1926年，莫德被他的收藏?zé)崆樗騽?dòng)，提出集中精力收藏“近一百五十年的法國(guó)藝術(shù)及其前身”。她收藏的主要意向，是19到20世紀(jì)法國(guó)強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)傳統(tǒng)和傳承的藝術(shù)作品，和一小部分奠定了現(xiàn)代藝術(shù)道路的藝術(shù)大師之作。

▲柯羅? 風(fēng)景

戴爾夫婦開(kāi)始了頻繁的藝術(shù)品收購(gòu)，截止1928年，二人已收藏名畫300余幅。同時(shí)，他們每年都要去法國(guó)購(gòu)買藝術(shù)品，頻頻出現(xiàn)在法國(guó)和美國(guó)的著名畫廊。切斯特多次出席藝術(shù)品拍賣行，是紐約美國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)和巴黎德魯奧拍賣行的?？汀Ｊ詹仄窋?shù)目的增加，和其公眾關(guān)注度的提高，驅(qū)使夫婦二人遷至更大的住宅，用以存放藏品。戴爾夫婦最終定居在《時(shí)代》文章提及的聯(lián)排別墅，位于東79街20號(hào)，而在此之前，夫婦二人也曾換過(guò)不少住處。

▲米勒 牧羊女

1929年，莫德撰寫了《戴爾收藏——馬奈與莫迪里亞尼之前的藝術(shù)》。這篇長(zhǎng)達(dá)十二頁(yè)的導(dǎo)論，是莫德篇幅最長(zhǎng)的手筆，為理解其美學(xué)思想提供了有利線索。莫德認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)并非某一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史傳承，也不依賴某些著名藝術(shù)家。她認(rèn)為，十九世紀(jì)和二十世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)至關(guān)重要，這次藝術(shù)革命鞏固和發(fā)展了藝術(shù)傳統(tǒng)。莫德認(rèn)為“立體主義運(yùn)動(dòng)雖然艱難，但是非常必要，它可以給人們帶來(lái)治愈的希望?！?/p>

莫德將法國(guó)藝術(shù)視作現(xiàn)代藝術(shù)的縮影，是一種“完全現(xiàn)代主義的新古典主義”。二十世紀(jì)二十年代法國(guó)的主流藝術(shù)，恰恰反映出了莫德所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)品質(zhì)，即秩序、和諧和古典藝術(shù)傳統(tǒng)。莫德因此推斷：“藝術(shù)可以在多次改變它的形式，就像人戴的帽子樣式變換多樣，但這些變化只是時(shí)尚潮流——藝術(shù)和人類是永恒的。”這種審美偏好，在很大程度上決定了戴爾夫婦收藏當(dāng)代藝術(shù)作品的品味。

對(duì)莫德和戴爾收藏來(lái)說(shuō)，雖然她沒(méi)有推測(cè)誰(shuí)將確定一個(gè)特定時(shí)期的藝術(shù)特征，但藝術(shù)家的價(jià)值取決于他們對(duì)所生活時(shí)代的敏感性和天賦表現(xiàn)。另外，她認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家并非是政治上的革命者，而是放蕩不羈、生活在社會(huì)邊緣的天才，其偉大之處在于為公眾奉獻(xiàn)著自己的生命卻不被理解。?

戴爾夫婦樂(lè)于收藏名家的非典型畫作，而這篇寫于戴爾夫婦收購(gòu)鼎盛時(shí)期的文章，也許可以解釋他們的這種奇特品味。戴爾夫婦的收藏范圍，包括最著名的印象派、后印象派和法國(guó)最早的先鋒派藝術(shù)名作，但卻恰恰避開(kāi)藝術(shù)家黃金時(shí)期的繪畫，偏愛(ài)藝術(shù)家早期和晚期的作品。例如，在兩戰(zhàn)期間，戴爾夫婦收藏的九幅馬蒂斯的作品中，都不屬于野獸派畫作，甚至也不屬于馬蒂斯的野獸派創(chuàng)作時(shí)期。在夫婦二人收藏的畢加索作品中，也無(wú)一屬于其立體派階段，而是傾向于更早期的作品，比如《雜技演員之家》(1905年)，畫作中畢加索將自己描繪成一個(gè)被社會(huì)拋棄的人。同樣，他們還收藏了藝術(shù)家梅代奧·莫迪利亞尼(Amadeo Modigliani，1884-1920)的作品。

▲馬蒂斯 人物肖像

這些年頻繁的收藏活動(dòng)中，戴爾夫婦一直積極維護(hù)著與美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家良好的社會(huì)關(guān)系，為其藝術(shù)事業(yè)獲取支持。切斯特專攻錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)市場(chǎng)，莫德則致力于藝術(shù)寫作和為慈善組織策劃藝術(shù)展覽，比如支持紐約法蘭西醫(yī)院的展覽。

1931年1月至1932年3月，莫德在紐約法蘭西藝術(shù)學(xué)院為法國(guó)藝術(shù)博物館舉辦了六次展覽。其展覽由切斯特資助，以戴爾收藏為主。莫德將現(xiàn)代藝術(shù)視為一個(gè)完整體系，1931年她分別策劃了系列展覽“德加的藝術(shù)傳統(tǒng)”和“雷諾阿的藝術(shù)傳統(tǒng)”。莫德希望通過(guò)這兩屆展覽老派大師的繪畫展覽，更直觀地展現(xiàn)現(xiàn)代印象派藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)線條和色彩的傳承。她側(cè)重于表現(xiàn)“繪畫的演變歷史，而不是時(shí)代和人的歷史。德加展體現(xiàn)線條的歷史，雷諾阿展體現(xiàn)色彩的歷史，而塞尚展(一個(gè)計(jì)劃但未實(shí)現(xiàn)的展覽)將是形式的歷史。”

1933年，戴爾夫婦買下東街79條20號(hào)的別墅；1935年12月，這棟別墅作為半私人畫廊開(kāi)業(yè)。這標(biāo)志著莫德首次樹立起戴爾收藏的現(xiàn)代和歷史藝術(shù)范式和審美觀念，但從長(zhǎng)期來(lái)看，這削弱了戴爾收藏的曝光度，因?yàn)樵冗@種曝光度很大程度上依賴于對(duì)切斯特高額貸款的新聞報(bào)道。當(dāng)時(shí)，戴爾夫婦也曾考慮將他們的收藏甚至房屋捐贈(zèng)給紐約，但在巴爾的“立體派和抽象藝術(shù)”展覽之后，他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的品味和詮釋遭到了質(zhì)疑。

▲塞尚 人物

▲杜米埃??三等車廂??

巴爾將二戰(zhàn)前先鋒派藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的核心，在1936年的展覽中闡述了與戴爾夫婦截然相反的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展觀。巴爾認(rèn)為時(shí)代和人才是藝術(shù)的核心。他傾向于選擇“戰(zhàn)間藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，或富有創(chuàng)造性的個(gè)人藝術(shù)作品”，他解釋說(shuō)“后期的作品雖然可能更為精美，但是其歷史地位并不重要”。巴爾用激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)來(lái)闡釋“現(xiàn)代藝術(shù)”，賦予其同其他時(shí)期的藝術(shù)品本質(zhì)上的區(qū)別；戴爾夫婦收藏的當(dāng)代藝術(shù)作品選擇，也因此逐漸遠(yuǎn)離了主流大眾的視線。

在其他問(wèn)題上，巴爾與戴爾夫婦也有沖突。自任職紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)開(kāi)始，巴爾的雄心就是將現(xiàn)代藝術(shù)博物館轉(zhuǎn)變?yōu)樽罹哂绊懥Φ默F(xiàn)代藝術(shù)解讀和推廣機(jī)構(gòu)之一。為達(dá)到這個(gè)目的，現(xiàn)代藝術(shù)博物館必須壓制住法國(guó)藝術(shù)品經(jīng)銷商的壓倒性影響力，但這位經(jīng)銷商和切斯特關(guān)系密切。切斯特一直是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一位受托人，但他與喬治·佩蒂畫廊的合作——其活動(dòng)阻礙了巴爾的項(xiàng)目——在收藏家和現(xiàn)代藝術(shù)博物館之間，造成了難以克服的分歧。二十世紀(jì)三十年代初，切斯特不得不提出辭職。

▲珍珠女郎 柯羅

巴爾是一位專業(yè)的藝術(shù)歷史學(xué)家，他強(qiáng)烈的使命感讓他堅(jiān)定地維護(hù)著現(xiàn)代藝術(shù)事業(yè)。在他任職期間，現(xiàn)代藝術(shù)博物館在他的影響下走向成功。二十世紀(jì)初，婦女慈善組織曾是美國(guó)與現(xiàn)代藝術(shù)連接的促進(jìn)者?，F(xiàn)代藝術(shù)博物館的成功促進(jìn)了人員的專業(yè)化，而這則加速了婦女慈善組織在其間作用的衰落。莫德的權(quán)威建立在其藝術(shù)作家和策展人的身份上，她的藝術(shù)學(xué)識(shí)足以擔(dān)當(dāng)藝術(shù)贊助商和導(dǎo)師的角色；但是由于婦女慈善組織的衰落，莫德這樣的女性影響力也被削弱了。

另外，一些不可控的因素也影響著戴爾夫婦的收藏。歐洲的政治動(dòng)蕩迫使美國(guó)收藏家暫停他們前往歐洲的購(gòu)買行程，而莫德和切斯特則將注意力轉(zhuǎn)移到美國(guó)藝術(shù)上。1936年，莫德的身體狀況開(kāi)始惡化。僅在1944年至1946年間，戴爾夫婦就匿名出售了約200件藏品，占其總數(shù)的四分之一，并將其余則作為美國(guó)博物館的貸款分期抵押。因此，之后提及戴爾夫婦收藏，通常集中于特定的某件杰作上，而非整個(gè)藝術(shù)流派。

▲雷諾阿 (巴齊耶繪)

二十世紀(jì)三十年代，切斯特作為一名頗有膽識(shí)的藝術(shù)界名人，在紐約確立了自己的地位。他曾是美國(guó)國(guó)家藝術(shù)館的創(chuàng)始人之一，在那里，他展出了許多私有藏品。切斯特希望能在五十年代的華盛頓重現(xiàn)自己當(dāng)年輝煌的地位。在他的贊助下，這個(gè)幾乎沒(méi)有現(xiàn)代法國(guó)藝術(shù)和不允許展出二十年以下的藝術(shù)家作品國(guó)家藝術(shù)館，大幅度地增加了它的財(cái)產(chǎn)。1962年切斯特去世，他將所剩的藝術(shù)收藏品遺贈(zèng)給了國(guó)家美術(shù)館。

▲畢加索 自畫像

1937年《時(shí)代》文章印發(fā)時(shí)，戴爾收藏的藝術(shù)思想和特點(diǎn)仍為大眾所接受。但是切斯特去世時(shí)，巴爾1936年所倡導(dǎo)的新正統(tǒng)思想已經(jīng)把人們的注意力從這對(duì)夫婦對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解上轉(zhuǎn)移開(kāi)了，戴爾夫婦主張的審美偏好也失去了影響力。戴爾的藝術(shù)作品被畫廊永久收藏，在人們眼里，這些作品就成了他們?yōu)楫嬂忍峁┑臍v史藝術(shù)品，和戴爾夫婦收藏的審美品位分離開(kāi)來(lái)了?，F(xiàn)在，在他們私宅的藏館中，這些藝術(shù)品所詮釋的現(xiàn)代藝術(shù)，已經(jīng)和戴爾夫婦在兩戰(zhàn)期間的設(shè)想大相徑庭了。

▲莫迪里阿尼? 珍妮肖像