在古老的神話故事里，流傳著眾多關(guān)乎“樹”的典故，建木、扶桑、梧桐……，每一段神話的流傳背后都蘊(yùn)藏了古代先民對(duì)于生命、信仰、生死乃至宇宙萬物的探尋，從未停止的腳步從華夏民族的起源地一直延伸開來，擴(kuò)散到整個(gè)華夏文明的歷史版圖。

蝶變

通天術(shù)之假山

無名永生

無名永生_返鄉(xiāng)錄像

在這份關(guān)乎“樹”的神話版圖中，西南地區(qū)因其特殊的地理環(huán)境而生發(fā)出別樣的人文生態(tài)，三星堆的青銅古樹至今仍舊如迷霧籠罩般的神秘。也許正是這份千百年來未曾散去的神秘，吸引了藝術(shù)家陳胄對(duì)于古之“神樹”近乎癡迷的探求，在長(zhǎng)達(dá)近四年的時(shí)間里，陳胄一直著迷于對(duì)西南“神樹”圖譜的研究，經(jīng)歷了無數(shù)的磨難之后，終于在今年的6月，將其研究成功呈現(xiàn)于“生機(jī)”個(gè)展中。

展覽空間

《西南神樹族譜新圖》就像是整個(gè)展覽的導(dǎo)覽圖一樣，細(xì)致而又詳盡的呈現(xiàn)了以“神樹”為基礎(chǔ)構(gòu)建的神話體系，在如墓碑一樣的圖譜上，藝術(shù)家以地母生發(fā)出的木禾——尋木——華蓋直至太一為中軸線，即意指天人合一，同時(shí)也直指萬物的本源。圖譜以此中軸線被劃分為左右兩個(gè)部分，并均以“地母”為起始點(diǎn)演化為“人且神樹支系”和“容器神樹支系”兩大分支?！叭饲疑駱渲怠币灾挝餅橹?，展現(xiàn)對(duì)男性生殖器的崇拜，包含了昭通博物館藏的漢代雙耳銅鈴上的神樹祠堂紋、漢代晉寧“殺人祭柱貯貝器”上的圖騰柱、南銅鼓的殺牛祭柱紋等?！叭萜魃駱渲怠笔菍?duì)女性生殖器的崇拜，三星堆神樹、曾侯乙太陽樹、四川連理樹等均在其中。在崇尚生殖器崇拜的古代，男性生殖器崇拜多隱喻對(duì)權(quán)利的追逐，而女性生殖器崇拜則對(duì)體現(xiàn)對(duì)于生命的崇拜。在關(guān)于神樹的圖譜構(gòu)建中，陳胄不單單是將過往神話中的“神樹”以譜系的方式呈現(xiàn)，更是借助對(duì)譜系的構(gòu)建來返照歷史，并以此來對(duì)應(yīng)當(dāng)下。

西南神樹族譜新圖

如果說《西南神樹族譜新圖》是陳胄對(duì)“神樹”理論研究的綜述，那么《通天術(shù)》則是基于這一理論下的創(chuàng)作實(shí)踐。《通天術(shù)·九丘建木》更像是一件物化后的文本載體，其創(chuàng)作原型出自廣漢三星堆出土的青銅古樹。關(guān)于建木，有史傳為溝通天地人神的橋梁，是伏羲、黃帝等眾帝上下往來于人間天庭的神圣的梯子，后經(jīng)歷代考證，多數(shù)史家認(rèn)為，廣漢三星堆中出土的青銅神樹，因其上有枝葉、花卉、果實(shí)、飛禽、走獸、懸龍、神鈴等，故而將其認(rèn)定為以建木為原型進(jìn)行的創(chuàng)作。陳胄創(chuàng)作的《通天術(shù)·九丘建木》除四方底座外，共分割為三層，底層多以神話元素為表現(xiàn)載體，中間一層以飛禽走獸以及羽人為主，頂層則以各種現(xiàn)代飛行器為表現(xiàn)的主體。陳胄以這樣一種方式去構(gòu)建一種屬于他自己“建木”天梯，在跨越時(shí)空的對(duì)話中，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種解讀。古之建木是先民崇拜的神樹，而在今天，陳胄眼中的建木則成為一種文明進(jìn)化的見證。從怪力亂神中走出，進(jìn)而演化到現(xiàn)代文明的科技革命，建木不再是虛無縹緲的神話傳說，其上承載的也不再是三皇五帝行走人間天庭的階梯，而是人類進(jìn)化過程中一次次的革命性變革。

九丘建木

《天梯》系列算是陳胄對(duì)于《通天術(shù)》的另一種版本的延伸。以油畫為表現(xiàn)方向的《天梯》系列沿襲了陳胄對(duì)于建木等神樹思考方式，并用一種更為貼近當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的圖式：青花瓷、航天飛船、轉(zhuǎn)基因事物以及電子探頭等一些具有普遍性社會(huì)認(rèn)知的圖像來對(duì)應(yīng)連理樹、比翼鳥、搖錢樹等神話傳說里的存在，以此來反諷當(dāng)下社會(huì)的一種客觀現(xiàn)實(shí)，即從古至今流傳下來的權(quán)利和財(cái)富欲望，這也是為什么《天梯》系列作品的最高處，永遠(yuǎn)都會(huì)被金錢所占據(jù)。

天梯1號(hào)局部

天梯2號(hào)局部

如果說《通天術(shù)》和《天梯》的呈現(xiàn)更多的停留在理性層面的探討，那么陳胄《永生》部分的作品更像是拋開理性之后的一種感性的情感宣泄。從對(duì)神化后人物的崇拜到物欲權(quán)勢(shì)的癡迷，最終演變成因過度壓抑后的癲狂和放縱，甚至是喪失理智。在《無名永生碑》和《無名的永生/返鄉(xiāng)》兩件作品中，其中都存在這樣一種對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的諷刺和批判，失落的舊庭院，廢棄的墻磚，簡(jiǎn)易工棚上的彩鋼瓦，甚至是遮掩面部的帶有怪誕氣息的面具，如同游魂一樣飄蕩的軀殼……這一切的一切，仿佛都在進(jìn)行著一種無聲的控訴。輪轉(zhuǎn)的不是輪回，丟失掉靈魂的肉體，如何能有“生機(jī)”。

無名永生碑