20世紀(jì)法國哲學(xué)家讓?保羅?薩特曾說：“沒有一種存在不是某種存在方式的存在，沒有一種存在不是通過既顯露又掩蓋存在方式被把握的。意識永遠(yuǎn)能夠超越存在物，但不是走向它的存在，而是走向這存在的意義?！眳峭巧朴谕诰蚝捅憩F(xiàn)隱藏于視覺所見之后的種種問題。

不同于前幾代藝術(shù)家，吳威這代人身上沒有集體主義時代的意識形態(tài)印記，崇高的理想和英雄主義情懷都被真切的個人化的體驗(yàn)所替代，并通過繪畫圖像對現(xiàn)實(shí)的映射來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家的作品試圖成為一面鏡子，努力呈現(xiàn)出一個平行于現(xiàn)實(shí)的世界，構(gòu)筑一個充滿異樣、感性的戲劇性景觀。盡管圖像的拼接和戲劇性場景的營造是藝術(shù)家基本的圖像方法，但是他將個人體驗(yàn)融入異質(zhì)性的圖像敘事并成為一條主線。

吳威常常對物像描繪得精細(xì)入微，和寫實(shí)風(fēng)景畫的逼真程度不相上下。其畫作的魅力正在于情境的自相矛盾——那些如照片般真實(shí)的場景并不存在，夢境般的現(xiàn)象中似乎揭示了他內(nèi)心存在的真切意識。從符號學(xué)上講，藝術(shù)家在創(chuàng)作時就是對藝術(shù)符號進(jìn)行編碼，并把他所要傳遞的信息凝結(jié)在藝術(shù)符號系統(tǒng)中。他推翻描摹客觀現(xiàn)實(shí)，擾亂了人的習(xí)慣思維，而展現(xiàn)一種超出客觀之外的如幻象般的真實(shí)，在藝術(shù)家那里得到了哲學(xué)分析般的升華。也許，他就是一直在探尋外部世界是否真的存在，正如他的自述：“繪畫原本是一件造圖說話的事情，但不免也要通過文字來說圖。不過，圖文的解釋，未必會有意會的結(jié)果。不管有無你的共鳴，其實(shí)都沒有關(guān)系，因?yàn)槟侵皇谴嬖诘奶摌?gòu)?！?/p>

吳威的作品頗有“存在主義”意味。不過，這里所謂的“存在主義”并不等同于西方 l9世紀(jì)后期以來的存在主義哲學(xué)，它不是指啟蒙主義以人文理性為核心，勇于承擔(dān)社會正義與責(zé)任，而是指一種以個人精神為核心的價值取向。吳威的作品以人物形象的存在，寫出了當(dāng)下人的目的缺失狀態(tài)，也就是虛無情致。在《巴爾丟斯的那一天》《巴爾蒂斯的客廳》中，人物的存在沒有激情，而且總是感覺總是抓不住生活的重點(diǎn)，經(jīng)常被一種熟悉的虛無的感覺所控制，存在的一切都沒有目的，沒有意義。在《明天的思辨》《契里柯廣場-3》《之間》《心境》等作品中，雖是兩個人物同時存在，但相互之間很孤立，沒有任何交流，有時心里難免會感到一陣恐慌。

正如海德格爾所說，失去“存在”的“此在”處于沉淪和被拋狀態(tài)，這是一種居無定所 、茫然失措，其精神表征就是“畏”和“煩 ”，亦即擔(dān)心、煩躁、憂愁、焦慮、激動等精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)如今已成為標(biāo)志著人的本質(zhì)和人生真諦的本體論概念。焦慮也是由虛無引起的，失去了生活根基和精神依靠后，便處于心神不寧的狀態(tài)。焦慮比害怕更為可怕 ，因?yàn)楹ε率怯写_定對象的，是有所怕的，而焦慮則說不出確定的對象，害怕卻不知道為什么怕。害怕可以獲得緩解和消除，而焦慮則無可逃脫。最終，不僅是焦慮 ，而且還有對不能擺脫焦慮的焦慮，就會陷入雙重焦慮之中。

吳威常常通過綜合重疊和交錯的方式來反映潛意識的過程，繼而又使用不連貫的非邏輯的手段，把一些現(xiàn)實(shí)觀念與本能，潛意識和夢境相糅合運(yùn)用具體的寫實(shí)描寫和圖像的轉(zhuǎn)換及多重象征手法，創(chuàng)造出一種介于現(xiàn)實(shí)與夢幻、具體與抽象的絕對的和超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)情境，來補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)中理智支配下他無法表現(xiàn)的真實(shí)。

在《契里柯廣場——時間與空間》《契里柯的猜想》《契里柯廣場-2》中，人物孤獨(dú) 、無所適從，人的生存呈現(xiàn)出一種無效果、無意義的虛無色彩，表現(xiàn)在內(nèi)心體驗(yàn)中，就是動機(jī)的虛化與模糊，行為的盲目與無主，意識的猶疑與孤獨(dú)。存在與虛無總是相伴相生，《游園驚夢-2》《余音》中人物的奔走與漂流實(shí)質(zhì)上是價值懸浮與理想空缺的表征。他們只能飛行于紙面，飛翔于夢幻，并不能真正脫離現(xiàn)實(shí)而找到可以棲居的懷抱，生存的前途在此失去了意義。

薩特說：“現(xiàn)象是對意識顯現(xiàn)的東西?，F(xiàn)象的存在顯露其自身，它就像顯露它的存在一樣顯露它的本質(zhì)。顯現(xiàn)的東西其實(shí)只是對象的一個側(cè)面，而且對象整個的在這個側(cè)面將自己顯露出來?！眳峭褜?chuàng)作的思考與潛意識相結(jié)合，尋找出一條表現(xiàn)真實(shí)自我的絕佳途徑，使主客觀統(tǒng)一，存在與虛無相結(jié)合，抽象與具體糅合于自己特有的繪畫語言中，創(chuàng)作出一個似又不似的夢想的現(xiàn)實(shí)。他闡釋道：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)中的一切體會都可以轉(zhuǎn)換成情緒與感悟，不管是過往的印記，還是當(dāng)下的生活形態(tài)，都會是藝術(shù)創(chuàng)作的根本點(diǎn)。但是藝術(shù)家要表達(dá)的或許不僅如此。當(dāng)現(xiàn)實(shí)存在的感悟與超現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)在意念中融合，會發(fā)現(xiàn)那些青春的理想、記憶的落痕、潛在的期許會被攪拌成一股漩渦，并按照自我的設(shè)定迸發(fā)出厚實(shí)的感染力，修復(fù)傷痕、記錄溫暖、鋪設(shè)未來?！?/p>

在吳威以德爾沃作品圖式和精神為切入點(diǎn)的系列作品，如《德爾沃之夜》、《夜的站臺》、《夜的思緒》中，作品里的時間是凝固的，在現(xiàn)實(shí)與夢境之間的臨界，時間和空間的表現(xiàn)交織在一起，這里的時間與空間被凝固了，人在精神上處于懸浮的輕盈之中，在喪失了約束與負(fù)擔(dān)之時也就喪失了靈魂棲息的港灣，他們抵達(dá)了否定的極致，陷入了巨大的虛無 。

事實(shí)上吳威的畫作雖然很多充滿了寂寞的氣氛，但仔細(xì)回味后，撕開那表象中的層層面紗會發(fā)覺，他的畫更充滿了生命的意蘊(yùn)，而對生命意蘊(yùn)的形而上追求也正是“在剎那間見終點(diǎn)，在微塵中見大干，在有限中寓無限”。

海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中說道：“人是什么？人所是的這個什么，也就是說，用流傳下來的形而上學(xué)的語言來說的人的‘本質(zhì)’，就是人的存在?！彼€說，“此在的‘本質(zhì)’在于它的生存。然而，生存恰恰決定人的存在。吳威的作品就表現(xiàn)了對存在的哲理化追問，其方式不是觀念性的而是體驗(yàn)性的。他的作品在紛亂與瑣碎之中清晰地凸顯著各種現(xiàn)象性的存在。而且，作品中情節(jié)的展開也往往存在著有意的反復(fù)與延宕，模糊了事物連續(xù)發(fā)展的可能性，強(qiáng)化了孤立的片斷性事件 。

藝術(shù)家的成長伴隨著中國社會劇烈的轉(zhuǎn)型、物欲的爆發(fā)、互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，藝術(shù)家甚至無法用一個整體的印象去把握這個世界，所以當(dāng)藝術(shù)家使用圖像描述藝術(shù)家對這個世界的理解與看法時必然帶有碎片化、片段化的特質(zhì)。在這樣的大環(huán)境下，畫家利用手中的畫筆探索畫面時空的更多可能性，對于現(xiàn)實(shí)的懷疑，使得藝術(shù)家的畫面有了超現(xiàn)實(shí)的特性。在繪畫中表現(xiàn)為畫家對于本能、直覺、潛意識、荒誕的描繪，畫家信仰這種超出客觀之外的真實(shí)以及對繪畫諸因素游戲般的探索。

吳威不表達(dá)高深的思想，也不抒發(fā)動人的情感，而只是力圖描繪出他的視野里當(dāng)代人的生存狀態(tài)。盡管這種狀態(tài)有私人之嫌，但這種看似無關(guān)緊要的個體經(jīng)驗(yàn)卻相當(dāng)真實(shí)地表現(xiàn)了時代的深刻內(nèi)容，而這正是過去重大題材所不屑關(guān)注或者無法關(guān)注的。作品所描繪出的焦慮、空虛與絕望，不僅僅是個人的，而且也是群體的，是一種實(shí)際存在的普遍精神狀態(tài)。

海德格爾認(rèn)為，置身于社會歷史環(huán)境中的一切人的存在，都是一種籠而統(tǒng)之的雜然共在，人人都在互相參照，互相效仿，互相異化，互相磨滅個性，人云亦云，隨波逐流，因而最終都成為一種失去主體精神的“常人”，而“常人”的習(xí)性和行為又成為每個人無師自通、默默遵守的“公共意見”。 因此，“這樣的雜然共在把本己的此在完全消解在‘他人的’存在方式中，而各具差別和突出之處的他人則又更其消失不見了。在這種不觸目而又不能定局的情況中，常人展開了他的真正獨(dú)裁。常人怎樣享樂，我們就怎樣享樂；常人對什么東西憤怒，我們就對什么東西‘憤怒’。這個常人不是任何確定的人，而一切人都是這個常人，就是這個常人指定著日常生活的存在方式?！痹谀撤N程度上可以說，吳威的作品揭示出了人的這種晦暗的存在狀況。他筆下的集體人物大都處于一種“游離”狀態(tài)，包括《指南針游戲-前傳》、《預(yù)言與啟示》、《飛鳥與謊言》《消失的航線》等 。

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾認(rèn)為，“公眾只是一個抽象的名詞而已，它雖然是一個龐然大物，卻只是一個抽象且被棄絕的空虛混沌。它是萬事萬物，也是空虛無物?！?惟有個體才能在有限時空內(nèi)去體驗(yàn)無限，在體驗(yàn)中意識到自己的存在。這也正符合吳威所表現(xiàn)的：“在非現(xiàn)實(shí)的心境之中，保留著我肆無忌憚的空間，這里只有唯心的表達(dá)，沒有唯物的框架。在某個現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)角我總是期待能自由穿梭于心境內(nèi)外。繪畫創(chuàng)作是唯心的表達(dá)，心境成就畫境。有所思有所想，才會有所心境，無思則無境?！眳峭淖髌凡谎芯楷F(xiàn)實(shí)，而是研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的。吳威是存在的勘探者，他畫“存在的圖”。

任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)都不是孤立的，必然和其時代背景緊密相關(guān)。時空軌道上的奔馳終于從群體性激動傳到了個體性“此在”，從宏大敘事到小型敘事，從狂熱到平靜，從高蹈到地面，似乎是必然的?；蛟S這可以作為吳威及其作品存在的文化語境。在某種意義上，吳威的作品在經(jīng)驗(yàn)層次上對存在的哲理化追問恰恰是使人們免于“存在的被遺忘”。在這個人的“人性”逐漸被物的“物性”遮蔽的世界上，它以最直觀的形式向人們呈現(xiàn)了當(dāng)下人的生存狀態(tài) 。

藝術(shù)家吳威

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