知美術(shù)館坐落于四川省會城市約四十公里外的新津縣內(nèi)，由日本知名建筑師隈研吾設(shè)計。建筑以當?shù)貍鹘y(tǒng)磚瓦為元素，將現(xiàn)代主義的極簡質(zhì)樸與綿延起伏的山脈、流水等周遭景致融為一體，烘托出恍如中國古典文人山水畫般的意境。知美術(shù)館以其隱鋒芒之銳于山野之寂靜，蘊安寧之氣于張弛之毫末，堪稱建筑大作。2018年4月23日，“開”作為知美術(shù)館的開館展標志著中國西南部一座嶄新文化地標的落成。

王功新《不可坐的》

作為本次展覽的策展人張尕闡釋展覽的時候說：“與美術(shù)館的建筑共鳴，并呼應(yīng)知的建館使命，‘開’展匯聚了九位藝術(shù)家，為公眾帶來一組具有鮮明風格的作品。展覽將‘開’作為一種開啟的形式，一種運動，在此，某種新開端正積聚著力量；作為一種展開，將潛藏之能釋放?！_’蘊意將知美術(shù)館所希求的開創(chuàng)性事業(yè)落地開啟?！?/p>

《靈動噴泉》系奇科·馬可姆特里/無定形機器人作品最新完成的可充氣自動雕塑作品。作品以紀念碑式的體量呈現(xiàn)出一種有機的轉(zhuǎn)化和運動，置身于美術(shù)館入口前的廣場中央，呈向四周發(fā)散狀。《靈動噴泉》由八根半透明織物拱柱構(gòu)成；這些拱柱高達四米，一經(jīng)充氣后便煥發(fā)出生機，并可變幻形狀——時而朝上伸展，時而向下彎曲。當這些拱柱瞬間圍成一個直徑達十六米的圓圈時，好似水流以緩慢的速度從一個圓柱體中射出。該圓柱體內(nèi)安裝有技術(shù)中控系統(tǒng)，采用軟件延展并映射空間坐標以及雕塑的運動速度。當這些拱柱慢慢釋放空氣時，它們本身脆弱的建筑形態(tài)便開始坍塌，變成看似無序的卷曲或其它組態(tài)，而這一坍塌變化正反映出它們所嵌入的動力“記憶”，同時亦意味著存在另一種更為有機的秩序?！鹅`動噴泉》的持續(xù)變形，其目的是為與周圍空間發(fā)生積極互動，并對其實行轉(zhuǎn)化。作品鮮明地體現(xiàn)并預(yù)示了“開”展主題中所包含的“展開”之意，即其作為對運動、空氣、光與建筑所展開的一種冥想式體驗。

王郁洋《無題-柏拉圖的立方體》

進入美術(shù)館地下主展廳，觀眾將會看到來自張培力名為《標準的，健康向上的，有特色的圓及其音響》的充滿神秘感的作品。這件頗具杜尚風格的裝置包括八臺排成一個圓圈的中國產(chǎn)老式（20世紀70或80年代）晶體管收音機，每臺都播放著從電臺接收到的含混聲響。在放置收音機的八個底座上方，有一臺帶有麥克風的電動旋轉(zhuǎn)裝置，安裝在振蕩器末端；這臺旋轉(zhuǎn)裝置會隨機在一臺收音機面前停下，任意選擇柔和的聲音并將 其放大，仿佛讓每臺收音機振作起來，將其與之前被抑制的含混狀態(tài)“分裂”。在此麥克風擁有了作為能動主體的自主性，它激活了探測和篩選的功能，并且有意或無意地，將它所選擇的對象提升到一個顯著的特殊角色。在張培力的作品中，參與性并非指向人類的互動，相反地通過軟件的實施操控，將其授予一臺自動化裝置。作品中的麥克風和收音機構(gòu)成了一種機器與機器間的對話，微妙地提示對于理解媒體技術(shù)無孔不入的當代世界之關(guān)鍵所在——亦即在當代社會，信息流既是可程序化操縱的，也是隨機任意的。作品暗示了一種模棱兩可性，要求我們對意義和意指的構(gòu)建保持開放的態(tài)度。

在張培力觀念作品的左側(cè)，馬尼克斯·德·尼斯的《直線位移》將我們拋入一段運動中充滿感性的反射之旅：沉浸于作品自身的物理性及光學物性所締造的光之中。一條長約三十米的延展軌道，鋪設(shè)于矩形展場對角線的位置，意味著運動借助于交通，轉(zhuǎn)換通過行動。乘坐這架帶有類似穹頂結(jié)構(gòu)的機器時，使用者的視覺感官將沉浸于一個虛擬世界，此虛擬世界由投射在一個球形內(nèi)部屏幕上的影像構(gòu)成。這些圖像源來自于“激光點云”數(shù)據(jù)，它們由兩部分構(gòu)成，首先是對整體建筑進行預(yù)掃描并獲得由“類X射線”所構(gòu)成的再現(xiàn)圖像；其次，對展場本身進行實時動態(tài)渲染。《直線位移》探索一種“前移”，或是“前移攝影”的概念。此概念出現(xiàn)在電影攝制術(shù)中，表示攝像機的向前運動，如同開車時人們可從視軸兩側(cè)體驗窗外掠過的風景。作品以逆向工程的手法對這一典型的電影攝制經(jīng)驗進行了挪用，將觀者置于攝像機內(nèi)部來展開體驗，而非從外部觀看移動攝影機所拍攝得到的結(jié)果。通過將靜態(tài)3D 掃描美學轉(zhuǎn)化為一種動態(tài)影院體驗，并媒介化處理周遭環(huán)境，《直線位移》制造了一個高度沉浸式的虛擬環(huán)境，觀者因此得以置身其環(huán)境中心。

 勞倫斯·馬斯塔夫 《指南針 02005》

在這個以強健的步伐在空間中展開探索之旅的作品邊上，是另一件同樣以運動展開的作品，只是其運動跡象被 掩蓋，難以為人察覺。將運動變化的節(jié)奏精細化至無限之緩慢——假如運動可以數(shù)字量化——邁克爾·華金·格雷的作品《兩個西蒙奈塔之間》緩慢地刷新著文藝復(fù)興畫家波提切利為同名女子所創(chuàng)作的著名肖像畫。橫亙于兩位藝術(shù)家之間長達五世紀的時間跨度，似乎在此得到了調(diào)節(jié)：它們不斷在調(diào)轉(zhuǎn)，生成，延緩，煥發(fā)著活力。作品所采用的算法意味著一種超越運動的動態(tài)變化，一種伴隨時間流逝所發(fā)生的無限穿梭，永不重復(fù)，亦從不遵從預(yù)設(shè)。運動和幾率，二者皆以開放性作為其終極動力。

開，亦是對冒險的躍躍欲試，對迷失方向的未雨綢繆，以便開啟不同維度的認知。勞倫斯·馬斯塔夫的《指南針 02005》正是這樣一件怪誕的裝置，讓參與者卷入機器的運作邏輯之中。作品通過編程設(shè)計了一套包含走廊、房間和門的虛擬環(huán)境，同時指引參與者在實體展 場中移動。觀眾好像掉進了一個磁場的陷阱里，要么跟隨引力去發(fā)現(xiàn)一種觸覺建筑結(jié)構(gòu)，要么抗拒此種自動化引力并忍受因此而導(dǎo)致的排斥作用。在此，某種游戲權(quán)力似乎在誘發(fā)人機互動的難題：此處的人機互動質(zhì)疑流行的假設(shè)，期待一種新的倫理學評估。

移步至美術(shù)館三樓，一個明亮的展廳豁然開朗。此處展出的四件作品彼此呼應(yīng)，相互映照；它們透過巨大而開闊的玻璃墻體，由內(nèi)延伸至外，與戶外景致融為一體。

當觀者步入展廳的那一刻，其視線將率先被這一幕吸引：四張椅子的坐墊被替換成盛有黑色墨水或白色牛奶的托盤狀方形金屬容器，數(shù)只燈泡懸置于液體上方。王功新的《不可坐的》無疑折射出藝術(shù)家身居異國他鄉(xiāng)時所經(jīng)歷的疏離感，然而更饒有興味的是，環(huán)境本身的陌生之感反而造就了一種無拘無束的自由，以及對于實驗新事物、發(fā)現(xiàn)新領(lǐng)地所必備的開放。流動與懸置，觸碰與無法著落，閃爍與反射，包含著身理與心智上的雙重啟迪。它是繾綣于沉寂中的騷亂，是彰顯于靜止中的擾動。此種靜止將移動、光照和液體作為一種開的形式，一種延展的方式——運動被定格。

馬尼克斯·德·尼斯 《直線位移》

在卡斯滕·尼古拉的《反射失真》中，水帶有另一層寓意。作品由一個旋轉(zhuǎn)的盛水的盆狀容器構(gòu)成，形似一面拋物狀的鏡子，當中的水在離心力作用下沿著容器內(nèi)壁旋轉(zhuǎn)。一方面，鏡子造成了反射；另一方面，這反射本身又使得鏡面反射得以進一步發(fā)生彎曲。與此同時，伴隨著一種低頻聲音的振動，水波的褶皺和變形得到進一步增強或拉長。二者相互交織并彼此共鳴。在每一次循環(huán)往復(fù)中，水流受到干擾，并激發(fā)出新的潛能。尼古拉的作品永遠處于不斷變化、充電和演進之中，且永不重復(fù)。藝術(shù)家似乎在警示我們，在算法邏輯之美中，隱藏著一片開放的領(lǐng)地，在此不確定性和概率透露著 技術(shù)之真實本質(zhì)。

尼古拉作品之精確揭示了數(shù)學之崇高，而散落在展廳中央的森萬里子的作品則恰與之構(gòu)成 鮮明對比：一系列大小不一、形狀各異的石子組成了一道具有冥想氣息的河床，這道想象中的河堤可追溯至日本繩文時代中期（公元前3500-2500年）。這些人工打造的石子象征著屬靈與來世，它們重新描繪出一種“遠古”儀式的蹤跡，并以其原始而粗糙的質(zhì)樸與當代的混亂及焦慮形成對話，開啟理解世界的新愿景。

在展場后方，亦或是前方——取決于觀者自行設(shè)置的動線方位——王郁洋采用LED燈管造就了一件引人入勝的動力裝置，名曰《無題——柏拉圖的立方體》。照一般推測，此作品形態(tài)應(yīng)是整齊劃一且固定不變的，然而在此它展示了一個不斷演化的變形過程。在其精致而細微的外觀背后，一種張力使得燈管隨著時間的推移而發(fā)生變化，進而可對十二根燈管的陣列進行徹底的重構(gòu)。再一次，如尼古拉的鏡面反射和共振，或如王功 新作品中由燈泡接觸墨水和牛奶所激起的無聲水波，又或如森萬里子所想象的流水被純凈的石塊所點綴的情景，王郁洋的《無題——柏拉圖的立方體》進一步宣告將“開”作為一種展開，一種永恒的反復(fù)，一種生生不息的轉(zhuǎn)變，一種擁抱未知、無法預(yù)料之事物，擁抱一切潛在可能的精神，亦即“知”之精髓——求知。