林國成《曲終人不見》鋼筆水墨、紙本 41x 32cm 2015

“中國當(dāng)代水墨年鑒展（2015-2016）暨《中國當(dāng)代水墨年鑒2015-2016》新書發(fā)布”于6月11日在北京今日美術(shù)館舉辦，整理、總結(jié)、展現(xiàn)中國當(dāng)代水墨的當(dāng)下狀態(tài)，以開放、包容、平和的態(tài)度廣泛吸納具有創(chuàng)新精神和探索意識的當(dāng)代水墨藝術(shù)家，展覽發(fā)起人張宗喜認(rèn)為不同時(shí)間段作品反映的東西是不一樣的，看問題的角度會發(fā)生改變，得出的結(jié)論也是不同的。其初衷并非刻意要做學(xué)術(shù)性的定義或是進(jìn)駐美術(shù)史，也不對藝術(shù)家作類型性的歸類和主觀的評價(jià)，只是力求客觀集中呈現(xiàn)當(dāng)代水墨的當(dāng)下狀態(tài)。那么如何定位當(dāng)代水墨的發(fā)展呢？

魯虹：

進(jìn)入新世紀(jì)以后，新興水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機(jī)構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展有皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”，皮道堅(jiān)、呂澎與嚴(yán)善錞策劃的“實(shí)驗(yàn)水墨回顧”展等等，這些展覽對于清理新興水墨發(fā)展的歷史線索，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)起到了重要的作用。而帶批評性質(zhì)的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國畫大展”，劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展，“墨緣”展，魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展， “開放的水墨”展，高名潞策劃的“水墨空間”展，沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等等。從后一類展覽來看，新興水墨顯然處在一種動態(tài)的發(fā)展過程中，所以常常有人會對什么是現(xiàn)代水墨，什么是當(dāng)代水墨發(fā)生爭論。

沈勤作品

與此相關(guān)的是，一些藝術(shù)家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點(diǎn)是很明確的，即當(dāng)代水墨在整體上還是比中國當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對此持樂觀主義的態(tài)度。另外，相對現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨不僅更為強(qiáng)調(diào)與時(shí)代、生活的互動，注重對觀念的表達(dá)與對人生存狀態(tài)關(guān)注，同時(shí)也更注重對于各類新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，因此具有開創(chuàng)性的意義。而在這樣的過程中，架上的當(dāng)代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。而非架上的當(dāng)代水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰、谷文達(dá)、邱黯雄、王天德、張羽等人——還有一些從事其他藝術(shù)種類創(chuàng)作的藝術(shù)家——從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家——大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念；傳統(tǒng)資源、西方資源；傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材；傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認(rèn)真總結(jié)與研究。

最后，我想指出的是：新興水墨究竟如何發(fā)展，在很大程度上還是一個與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)的問題。如果一個學(xué)者只是坐在書齋里，對已然出現(xiàn)的新興水墨現(xiàn)象視而不見、充耳不聞，肯定會出問題。因此，作為嚴(yán)肅的學(xué)者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后則要做認(rèn)真的研究或嚴(yán)肅的判斷。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，學(xué)術(shù)探討或批評碰撞，才是有意義或有價(jià)值的。除此之外，任何關(guān)于新興水墨的推論，都不過是無聊的文字游戲而已。

賈方舟：

水墨畫在經(jīng)歷了一個世紀(jì)的變革后，我們愈益感到這種國際間的對話與溝通的重要。我們必須清醒地看到，“全球化”是一個無法回避也無法抵抗的現(xiàn)實(shí)。如果說在上個世紀(jì)中國水墨畫在面對西方文化沖擊時(shí)，還可以持一種立足于本土的應(yīng)變和對抗姿態(tài)。那么，在今天，以數(shù)字化、信息化、網(wǎng)絡(luò)化和以經(jīng)濟(jì)一體化為前導(dǎo)的全球化，已經(jīng)模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有“院墻式”的文化“防御工事”，無限制地敞開了地域文化的生存環(huán)境，使其成為多元化的全球文化的一個組成部分。我們要使自身文化得到世界性的擴(kuò)散，就必須首先考慮如何實(shí)現(xiàn)不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是遠(yuǎn)離對方。而接近對方的過程，就是一個了解、接納、溝通、對話的過程，一個兼容與互滲的過程，也即是一個“均質(zhì)化”的過程?！熬|(zhì)化”不是“西化”，而是一個“你中有我、我中有你”的兼容過程。并通過這個過程發(fā)展出一個“新我”。而水墨的當(dāng)代形態(tài)就是這樣一個“新我”。

黃永砯、王冬齡作品在大都會ink art現(xiàn)場

水墨從“現(xiàn)代形態(tài)”向“當(dāng)代形態(tài)”的轉(zhuǎn)換所引起的變異是巨大的，因此也為多數(shù)水墨畫家所無法接受。但是，長期以來,水墨畫都是在一個游離于當(dāng)代語境之外的自足天地中完善自己，實(shí)際上很少以一種當(dāng)代的方式關(guān)注當(dāng)代人的精神問題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把這種現(xiàn)象看作是后殖民主義的例證或西方主流藝術(shù)的副本，其實(shí)是一種片面而淺表的觀察。因?yàn)槿魏挝幕韺拥内呁⒉荒芟幕顚拥漠愘|(zhì)。后殖民主義的肆虐所導(dǎo)致的不是“文化歸順”而是“文化反彈”。只是這種“反彈”的有效方式不是“對抗”而是“兼容”，在兼容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴(yán)。

如果我們不想攀附在西方強(qiáng)勢文化的驥尾，又不打算與全球化風(fēng)潮采取對抗的姿態(tài)，那么，我們就既需要有“兼容”異質(zhì)文化的胸懷，又必須堅(jiān)守自己的文化立場，在我們自身的文化背景中建立精神支點(diǎn)。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術(shù)家在國際文化環(huán)境中獲得這種“身份感”和“家園感”。